Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 6. Jg., 11-12 / 1997, S. 291-294

RECEPTAREA OPEREI DRAMATURGICE BRECHTIENE ÎN ROMÂNIA

Alexander Ronay

Receptarea lui Bertolt Brecht în România reprezintă în sine o atitudine de evaluare a perspectivelor tehnice şi ideologice a unei opere moderne pentru o comunicaţie interculturală stabilă. Deci punerile în scenă urmau să demonstreze un mod de înţelegere, de judecată şi comparaţie a normelor teatrului şi a textului propriu zis. Dar ce a diminuat de la început această înţelegere şi judecată?

Ne vom referi în rândurile de faţă la propunerile oferite de prima montare care a fost prilejul unei dezbateri mai largi a criticii şi anume la Domnul Puntila şi sluga sa Matti în regia lui Lucian Giurchescu la Teatrul Giuleşti din Bucureşti (1959). Receptarea lui Brecht se produce în momentul în care “Revoluţia de partid în ţara noastră este în avânt continuu şi în marş” (1), când “atitudinea critică ştiinţifică“ (2) faţă de conţinutul ideologic al literaturii este canonizată de realismul socialist.

Cenzura etică a esteticului, care servea elitei culturale de atunci, însemna că Brecht este doar artistul “politic militant ... pus în slujba realismului socialist şi a păcii” (3). Deci Brecht urma să însemne, în spiritul utilitarismului ideologic revoluţionar, al realismului socialist o conştiinţă artistică determinată direct de dezvoltarea producţiei materiale socialiste, ca urmare semnificaţiile textului dramatic se impuneau depăşite şi controlate sever de valorile ideologice - supreme oricărei realităţi estetice. Chiar însuşi Brecht îşi dă seama, în 1954, de acest control şi de reevaluarea artificială a operei, când scrie în Realismul socialist în teatru: “Arta realist-socialistă este aceea care decoperă legile de mişcare dialectică a domeniului social” (4) şi implicit cultural, ceea ce însemna că dramaturgul german încerca să anuleze reducţionismul politico-ideologic la care era impusă activitatea lui teatrală şi dramaturgică încă din 1937-1938 de fosta “clică de la Moscova” (Georg Lukács, Julius Hay, Andor Gábor), învinuită de Brecht pe atunci de ideologism vulgar şi realism formalist. Reducţionismul operei brechtiene continua în 1954 prin reprezentantul Comisariatului Cultural de la Berlin prin Fritz Erpenbeck (5). O dovadă a marginalizării lui Brecht sunt şi cuvintele sale la cel de al IV-lea Congres al scriitorilor (ianuarie 1956) prin care îşi arată nemulţumirea faţă de dezinteresul autorităţilor în organizarea spectacolelor de către “Berliner Ensemble” (6). De asemenea epitaful ce şi-l scrie Brecht înainte de moarte intitulat Nu am nevoie de nici o piatră de mormânt (7) afirma atitudinea ironică a scriitorului faţă de încercările de subminare a operei brechtiene în numele ideologiei comuniste care nu mai vedea în el un produs social viabil.

Deci Brecht trebuia să treacă într-o istorie chiar dincolo de clasicii Lessing, Goethe, Schiller - aşa cum cerea Fritz Erpenbeck (8). Strategia însemna pentru acest scop lectura operei brechtiene numai pe latura emoţională, opoziţia “Einfühlung” - “V-Effekt” anulându-se de drept, deci şi întregul eşafodaj al teatrului epic gândit o viaţă întreagă de Brecht. El nu mai există decât ca o remorcă la teatrul scris de Friedrich Wolff (1888-1853), care colaborase în 1932 cu Brecht la piesa Mama. “Factorul emoţional” precumpănitor în teatrul lui Wolff nu trebuia să constituie decât singurul exemplu de urmat pentru scena berlineză din acei ani (9).
Subordonarea teatrului factorului emoţional însemna promovarea teatrului dramatic în tehnica aristotelică, căci numai “moştenirea dramatică germană şi străină“ poate “da personaje cu veracitate pshihologică“ (10) “care trăiesc în armonie cu societatea” (11) şi care “pot fi foarte bine fructificate scenic prin sistemul Stanislawski” (12).

Lovitura dată aici lui Brecht trebuia să aibă mai multe consecinţe. Pe de o parte înlocuirea teatrului epic în tehnică nonaristotelică, deconectarea aşteptărilor unui public la un teatru care conform viziunii dramaturgului german (13) “ar genera cugetări şi sentimente în măsură să joace ele însele un rol în transformarea cadrului social”. Pe de altă parte esteticul îşi pierde autonomia şi va putea fi controlat de ideologia comunistă. Autonomia esteticului era gândită de Brecht în două direcţii: ca posibilitate de evaluare a frumosului cu legile lui proprii (14), căci “plăcerea este funcţie de modul perfect de realizare a operei” (15). A doua direcţie era că autoritatea teatrului înseamnă acţiune socială, “teatrul de tip P (planetar) îl pune pe spectator mai mult în situaţia de a acţiona” - deci de a gândi estetic (16).

Devalorizarea lui Brecht trebuia să aducă şi nişte consecinţe imediate: revenirea necondiţionată pe primul loc “a sistemului Stanislawski”, ca în acest fel “şcoala lui de iluzie a naturii” (17) să satisfacă “ideologia revoluţionară” impusă de “cenzura omniprezentă a Moscovei” (18). În al doilea rând să demonstreze că însuşi Brecht în Micul organon pentru teatru (1954) nu mai recuză principiul “intropatiei” (“Einfühlung”) şi îl susţine pe Stanislawski şi deci însuşi Brecht îşi recuză teatrul epic în tehnică nonaristotelică. În fine, în al treilea rând, Fritz Erpenbeck poate declara, prin impunerea soţiei lui, Hedda Zinner, ca prim dramaturg al ţării, şi a temelor fundamentale ce trebuie promovate obligatoriu de dramaturgia realismului socialist: victoria colectivizării la sate, supunerea intelectualilor valorilor comuniste, emanciparea femeii în viaţa societăţii socialiste (19). Prin aceste teme se urmăreşte promovarea literaturii partinice socialiste (20), întoarcerea “indicatoarelor de drum” (21), adică înlăturarea “teatrului epic brechtian şi stimularea poziţiei partinice în faţa problemelor vieţii” (22).

Punerea în scenă la Giuleşti a spectacolului Domnul Puntila şi sluga sa Matti (23) are loc în România pe fundalul acestor reconsiderări ale teatrului dialectic brechtian. Dar faţă de retuşurile Berlinului la Bucureşti este descoperit un Brecht direct prin grila emoţionalului, tocmai pentru că satisfăcea aşteptările unui spirit balcanic - meridional, aplecat sufleteşte spre valorile unei comedii de situaţii în care râsul nu trebuie să provoace o dezbatere plină de tensiune politică, ci o eliberare. Aşadar jocul lui Puntila nu dă tensiuni critice asupra consecinţelor politice ale răului. El stimulează apropierea veselă prin zeflemea şi batjocură de înclinaţia lui neortodoxă (beţia). Binele şi răul din Puntila au farmec şi umorul trezit de acest personaj iluzionar îl face acceptat sufleteşte.

De aceea invitaţii de la “Berliner Ensemble” la premiera spectacolului bucureştean privesc montarea cu suspiciune, atrăgând atenţia că V-Effekt al lui Brecht nu a fost nicicum înţeles (24), dar dându-i prilej şi de această dată lui Fritz Erpenbeck să demonstreze depăşirea lui Brecht (25). Dar acesta este receptat în România şi în contextul în care şcoala noastră de teatru era condusă de maniera regizorală şi de joc strict stanislawskiană. Peste noapte Brecht nu putea fi înţeles mai ales că lipsea pe scena românească orice exemplificare tehnică a “teatrului distanţării”.

Teatrul românesc se vroia numai o aplicaţie a trăirilor reale ale actorului în consens cu propria lui persoană. Personajul era actorul. Inteligenţa scenică a acestuia însemna o personalitate “plină de puritate şi candoare”, cum susţinea Radu Beligan într-un interviu realizat de Valentin Silvestru (26). Pentru întruchiparea realistă a acţiunii personajelor nu era nevoie decât de structura sufletească a actorului şi de propriul lui temperament. Dar actorul, spunea Brecht, “joacă pentru oameni un om care este cu totul altul decât fiinţa însăşi a actorului” (27). Metoda lui Stanislawski nu era impusă doar de situaţia politică a vremii. Căci însuşi Camil Petrescu plecând de la ideea autenticităţii jocului în teatru în raport cu dimensiunile personajului va da credit încă din 1937 lui Stanislawski considerat încă din scrieri despre teatru ca devotat animator “al realului solid al jocului actorului” (28). Ca adept al “imitaţiei reproducerilor anterioare” (29), Camil Petrescu, autoritatea teatrului românesc postbelic şi interbelic, vine perfect în întâmpinarea orizontului de aşteptare a scenei româneşti. Şi pe bună dreptate în 1959 N. Munteanu şi E. Nicoară se puteau plânge că ţinuta artistică a spectatorului se degradează: este de-terminată în bună măsură de motivul că aici a încetat aproape preocuparea de a creşte din punct de vedere profesional de a fi mereu pe drumul valorificării sistemului Stanislawski (30).

Şi deci prin grila emoţionalului în primele două înscenări de la Iaşi şi Bucureşti (1954), Mutter Courage şi Ascensiunea şi decăderea celui de-al treilea Reich, teatrul lui Brecht va fi înţeles ca pasional, dramatic, afectat, melodramatic” (31). Lucian Giurchescu vine cu reprezentaţia Domnul Puntila şi sluga sa Matti pe fondul acestor înţelegeri şi judecăţi, dar selecţia lui vrea să descifreze în comicul rece al piesei o melancolie a gândului la deşertăciunea vieţii, la incapacitatea adaptării binelui cu răul şi descoperă la capătul consideraţiilor oficiale despre Brecht o dimensiune antiumanistă. Aceasta devine operantă să atragă publicul în contextul combaterii şi renunţării la valorile incompatibile cu morala socialistă: ridicolul, abilitatea, ignoranţa.

Antiumanismul teoretic brechtian însemna surprinderea limitelor şi a slăbiciunilor de clasă ale individului, teatrul dramaturgului german oferind premisa unei critici extreme a omului pentru dizolvarea mitului perfecţiunii sale şi pentru impunerea unei cercetări a lui practice, adică a omului “transformabil şi care transformă” prin teatru (32). Brecht scria :
Noi, scriitorii mic burghezi, suntem prea critici şi ne arătăm limitele şi slăbiciunile clasei noastre prin a stârpi din faţa omenirii toate trăsăturile proletare şi deci nu este nici un avantaj să fii proletar. Dacă învinge proletariatul atunci literatura noastră devine formalistă (33).

Puntila în ideea lui L. Giurchescu ia o poziţie critică pozitivă direct faţă de imobilismul valoric ideal reprezentat de Matti, care numai astfel poate fi supus transformării. Puntila îl învinge pe Matti care în piesa de la Bucureşti spre nemulţumirea criticii oficiale, dispare neaşteptat, în finalul piesei după o cortină deschisă brusc (34). L. Giurchescu surprinde însăşi parabola biblică de la care pornise Brecht (35) şi ar fi vorba de povestea beţivului ajuns în iad şi care nu se va mai putea întâlni niciodată cu binele (36). Răul despărţit de bine înseamnă numai o atitudine antiumanistă incompatibilă cu realitatea umană, atitudine pe care însă literatura realismului socialist o cultivă din raţiuni propagandistice. Fritz Erpenbeck sublinia de exmplu răspicat:
S-a vădit printre altele ‘tendinţa de a zugrăvi veridic şi fenomenele negative’, tendinţa prin care se treceau lesne cu vederea toate fenomenele pozitive sau li se dădeau îndreptare negativă - când nu se încerca de-a dreptul ridiculizarea lor (37).

De ce Matti dovedeste frică de ridicol, o frică pe care L. Giurchescu o nuanţează în spectacol prin exagerarea calmului şi a unei demnităţi forţate, aşa zis proletare, prin jocul lui Colea Răutu? Pentru că Matti este îngrozit că în el zace un ridicol care înseamnă propria-i raţiune ce-şi batjocoreşte şi îşi loveşte credinţa în valorile binelui suprem. Si dacă spectacolul ne oferă mereu atitudinea critică a lui Puntila faţă de spaima adâncă a lui Matti pentru ridicol, lumea “ nu va mai fi aşa cum devine” (38) (cum susţine teatrul epic). Lucian Giurchescu ajunge la cerinţele teatrului brechtian. Numai că de această dată este subliniată “emoţia cea mai puternică“ a “unui suflet curat” (39) care îşi pierde credinţa în bine şi dispare în spatele unei cortine. Realitatea nu mai poate reprezenta exclusiv conţinutul conştiinţei, cum gândea Brecht împreună cu îndrumătorul lui în marxism, Karl Korsch (40), şi în lumea înaltă a “suprasimţurilor” (41), dată de beţie, Puntila descoperă judecata imparţială asupra binelui şi a răului pe care Matti nu o poate face fiind tulburat de frica faţă de ridicol. Puntila devine Buda sau un “rege homeric”, cum îşi închipuia şi Brecht (42), un atotştiutor şi omniprezent, lipsit de emoţii şi batjocoritor. Matti suferă în faţa acestei figuri duble şi piere.

Dar L. Giurchescu nu a fost atent numai la cuplul Puntila - Matti. El descoperă în Brecht un subtil cunoscător al momentului de salvare a omului în situaţii limită prin abilitate, atitudine omenească urmărită foarte atent de publicul nostru de teatru. De aceea montarea la Giuleşti îngroaşă jocul unui alt cuplu de care nici Brecht nu pomeneşte direct în observaţiile sale asupra piesei şi a montării lor (43). Râsul este stârnit de cel învins, care nu judecă situaţia şi nu cooperează ironic cu sala contra ignoranţei sale. Eva, fiica lui Puntila, jucată de Maria Georgescu-Pătraşcu cu “luciditate, raţionament, plasticitate, naturaleţe, control” (44), cum se exprimau cronicarii, ar fi unul dintre personajele aparent învinse şi suficient de abile. Pentru că ea nu face faţă jocului de-a fidelitatea în căsnicie, stârneşte la început râsul. Dar Eva, pe scena bucureşteană, îşi controlează permanent emoţia faţă de autoritatea morală dictată de un soţ intransigent. Publicul surprinde controlul actriţei şi i se alătură în credinţa că autoritatea căsniciei este falsă ca şi realitatea impusă de Matti. Susţinut de Puntila beat, Matti îşi agresează partenera la sfârşitul jocului (45), luându-l ca real, şi îşi arată ignornţa lui faţă de pactul care se încheiase între public şi Eva: de a condamna sufocarea sentimentului de libertate de o instanţă absurdă (Puntila şi Judecătorul), aflată mereu în stare de ebrietate. Stângăcia eroinei, care în final dovedeşte abilitate, stârneşte ropote de aplauze când îşi pronunţă ultima replică: “Plec, tată, nu pot să-ţi fac pe plac, noapte bună!” Morala este învinsă, interesul pentru libertate deschide curiozitatea, teatrul lui Brecht începe să fie recepţionat deîndată ce încetează să mai acţioneze legile stricte răstălmăcite de autoritatea realismului socialist.

În continuare, Bertolt Brecht este jucat în România în 70 de montări ale cel puţin 15 piese din cele 50 scrise de el. Dacă succesul incontestabil l-a avut Opera de trei parale (11 montări), aceasta înseamnă că trebuie aplicaţi alţi parametri de analiză decât cei impuşi de dramaturg. Întotdeauna textul lui va căpăta alte proporţii în funcţie de descifrarea unor simboluri în realitatea sentimentelor trăite de publicul de teatru.

*

*     *

Zusammenfassung:

Die Rezeption des dramatischen, epischen und lyrischen Werkes von Bertolt Brecht in Rumänien weist gewisse Etappen auf, die auf gesellschaftlich-politische und kulturell-geistige Zusammenhänge zurückzuführen sind. Die Aufführung von Brechts Dramen in der Inszenierung rumänischer Regisseure zeichnete sich durch eigenspezifische Interpretation sowohl des dramaturgischen als auch des inhaltlichen Angebots Brechts aus, was nicht selten zu kritischen Auseinandersetzungen im Kulturbetrieb Rumäniens geführt hat.

NOTE / ANMERKUNGEN:

(1) Teatrul, Revistă lunară de teatru, editată de Ministerul Învăţământului şi Culturii şi Uniunea Scriitorilor, an IV, Bucureşti 1959 (mai jos marcat cu sigla T), nr. 2, febr., p. 2.

(2) idem, p. 3.

(3) T, nr. 1, ian., p. 47.

(4) Bertolt Brecht: Gesamelte Werke, Bd. VII, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1967 (mai jos marcat cu sigla GW), p. 935.

(5) Bertolt Brecht: Arbeitsjournal, hg. v. Werner Hecht. 2 Bände. Frankfurt a. M. 1973 (mai jos marcat cu sigla AJ), p. 17.

(6) GW, p. 941.

(7) Klaus Völker: Chronik, Karl Hauser Verlag München 1971, p. 156.

(8) T, nr. 10, oct., p. 46.

(9) T, nr. 10, oct., p. 41.

(10) T, nr. 10, oct., p. 46.

(11) T, nr. 10, oct., p. 41.

(12) T, nr. 10, oct., p. 46.

(13) Bertolt Brecht: Scrieri despre teatru, Univers, Bucureşti 1977 (mai jos marcat cu sigla ST), p. 222.

(14) Elisabeth Wright: Postmodern Brecht. A Re-Presentation, Routlege London and New York 1989, p. 95.

(15) ST, nr. 245.

(16) ST, p. 112.

(17) Romul Munteanu: Bertolt Brecht, Editura pentru Li-teratură şi Artă, Bucureşti 1966 (mai jos marcat cu sigla BB), p. 82.

(18) Matei Călinescu: Cinci feţe ale modernităţii, Univers, Bucureşti 1995, p. 176.

(19) Konrad Franke: Die Literatur der Deutschen Demokratischen Republik II, `n: Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart, Bd. IV, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a. M. 1980, p. 219.

(20) T, nr. 10, oct., p. 45.

(21) T, nr. 10, oct., p. 45.

(22) T, nr. 10, oct., p. 45.

(23) Ileana Berlogea: Le travail de Lucian Giurchescu, Obliques, nr. 20 -21, p. 215.

(24) T, nr. 7, iul., p. 77.

(25) T, nr. 10, oct., p. 45.

(26) T, nr. 6, iun., p. 48.

(27) GW, p. 853.

(28) Camil Petrescu: Modalitatea estetică a teatrului, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti 1971, p. 61.

(29) Camil Petrescu: op. cit., p. 71.

(30) T, nr. 3, mart., p. 43.

(31) T, nr. 1, ian., p. 49.

(32) BB, p. 72.

(33) AJ, p. 143.

(34) T, nr. 6, iun., p. 77.

(35) AJ, p. 164.

(36) Noul Testament, Editions du Dialogue, Société d’editions internationales, Paris 1992, p. 303.

(37) T, nr. 10, oct., p. 45.

(38) BB, p. 72.

(39) T, nr. 1, ian., pp. 4 - 5.

(40) Metzler Philosophen Lexikon, hg. v. Bernd Lutz, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung Stuttgart 1989, p. 636.

(41) Albert Soergel: Dichtung und Dichter der Zeit, R. Voigtländers Verlag, Leipzig, 1926, p. 636.

(42) GW, p. 1174.

(43) GW, pp. 1162 - 1175.

(44) T, nr. 7, iul., p. 79.

(45) Bertolt Brecht: Herr Puntila und sein Knecht Matti, Aufbau Verlag, Berlin 1952, p. 73.

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 6. Jg., 11-12 / 1997, S. 291-294