Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 7. Jg., 1-2 (13-14) / 1998, S. 376-382

DAS ENDLICHE IM UNENDLICHEN: SCHÖNHEITSGESTALTUNG UND SYMBOLDICHTE

IM STROM OHNE ENDE VON OSKAR WALTER CISEK

Beate Petra Kory

Das Schöne ist eine symbolische Gestaltung des Unendlichen.

A.W Schlegel

Der symbolische Gehalt des Titels: Annäherung an einen Mythos

Endlose Deutungsmöglichkeiten ergeben sich aus der Symbolik des Stroms ohne Ende (1937) von Oskar Walter Cisek. Das Symbolgeflecht des Cisekschen Meisterwerks berechtigt den Anspruch einer Eingliederung in den europäischen Kontext der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Diese erfolgt über eine Vielfalt von expressionistischen, naturmagischen und naturalistischen Ansätzen in der Romanstruktur.

Schon vom Titel ausgehend, können wir dem Roman einen symbolischen Gehalt zusprechen. Einen Versuch, den Titel zu deuten, hat auch einer der ersten Rezensenten des Romans, Oskar Loerke, unternommen. Er meint:

Es wäre zu pathetisch, diesen Strom als den Strom des Lebens selbst zu benennen. (Loerke, 1977, 96)

und konzentriert sich somit, der symbolischen Deutung des Titels ausweichend, auf dessen konkrete Ebene:

Cisek führt uns an die vielgeteilte Donau vor ihrer Mündung im Schwarzen Meer. Findet der große Fluß hier auch gleichsam einen doppelten Tod, den einen durch Spaltung, den anderen durch Auflösung in der Salzsee, so triumphiert er dreifach: das Ursprungsgebirge wird nicht müde, ihn immer von neuem zu gebären, er wird nicht müde, sein Wasser zu wälzen und durch verengte Adern ins Meer zu werfen, das Meer nicht müde, ihn aufzunehmen; und dieses Geström allerdings währt ohne Ende. (Loerke, 1977, 96)

Eine wichtige Rolle im Roman spielen die Jahreszeiten, anhand derer Cisek die enge Verbundenheit der Menschen mit der Natur verdeutlicht.

Der Roman beginnt im Winter, da alles zu Eis erstarrt ist. Die Fischer, deren Lebensgrundlage der Strom darstellt, können sich nur sehr schwer ihren Erwerb verdienen, indem sie Löcher in die Eisdecke des Flusses schlagen, um fischen zu können. Sonst zerrinnt die Zeit im Wirtshaus bei Fusel und Branntwein.

Mit dem Frühjahr erwacht die Natur zu neuem Leben. Dieses meldet sich mit einer Überschwemmung, die in ihrer ungewöhnlichen Größe der biblischen Sintflut gleichgesetzt werden kann. Als eine Anspielung darauf könnte man die Hellseherin Mara verstehen, die während der Überschwemmung auf einer großen Truhe sitzt, die sie auf ihre Bettstelle gehoben hat, zusammen mit zwei Hunden, einer weißen Taube und den Hühnern.

Durch diesen bloß zaghaft angedeuteten Vergleich mit der Arche Noah’ wird Valcov, der Schauplatz des Geschehens, in einen universalen Zusammenhang gehoben; das Geschehen wird in einen kosmischen Rahmen eingebettet. In diesem Sinne ist auch an eine Stelle des Romans zu erinnern, an der Valcov, dieses Dorf im Herzen Bessarabiens, als ein Rad mit sechsunddreißig Speichen beschrieben wird. Es ist allgemein bekannt, daß die Zahl sechsunddreißig die Zahl der kosmischen Einheit, sowie die zyklische Entwicklung der Naturelemente darstellt. Das kosmische Zentrum Valcov dient Cisek dazu, die Beziehungen zwischen Himmel, Erde und Mensch zu beleuchten (Chevalier/Gheerbrant, 1995, Bd. 3, S. 373f.).

Im Frühjahr erwachen auch die Gefühle der Menschen. Das Triebhafte äußert sich, und zwar in enger Beziehung zu den Vorgängen in der Natur. Auch für Akim beginnen sich erst jetzt die Dinge einigermaßen zu klären: war seine Liebe zu seiner Schwester Dunja während des Winters hauptsächlich unbewußt, so überschwemmt das Unbewußte jetzt das Bewußte:

Auch verhalf die aufatmende Jahreszeit zur Überwindung mancher Verzagtheit, mancher arg ins Blut verknüllten Sucht. Akim wußte nun schon mehr als deutlich, was ihn zu Dunja hinzog. (Cisek, 1968, S. 149)

Gleichzeitig wird er sich auch der Feindseligkeit Firs gegenüber bewußt.

Die Ankunft der Sommerhitze entfesselt die Leidenschaften in den Fischern. Das Triebhafte wird durch den Kindermörder Pachom symbolisiert, der zwei kleine Mädchen umbringt, und danach, von den Dorfbewohnern verfolgt, seinen Tod in einem nahen Sumpf findet.

Der Reife des Herbstes entsprechen die wahren und echten Gefühle zweier Paare, Anißjas und Ssawels und Firs` und Dunjas, deren Liebe sich durch schwere Proben hindurch bewähren muß.

Die Aufeinanderfolge der Jahreszeiten markiert den Rhythmus des Lebens, die Etappen eines Entwicklungszyklus von Geburt, Wachstum, Maturität bis zum Tod. Es ist nicht abwegig, den Wechsel der Jahreszeiten mit dem Mythos der ewigen Wiederkehr, mit dem der zyklischen Wiederholung gleichzusetzen. Der Roman wird durch das breite Panorama des winterlichen Sonnenuntergangs in der erstarrten Donaulandschaft eröffnet, in deren Mittelpunkt Firs steht, und endet mit der Darstellung der innerlich zur Klärung gelangten Hauptgestalt, Firs, der einsam in einem Boot den herbstlichen Sonnenuntergang bewundert und sich an jenen späten Nachmittag des letzten Winters erinnert:

Es gab sich alles preis und hegte den Abschied des Tages, aber es war immer da, kreiste, hatte weder Anfang noch Ende. (Cisek, 1968, 460)

Somit kehrt das Ende des Romans zyklisch zum Anfang zurück. Dem Verständnis des Titels dienen auch die Symbole des Flusses, die in ihrer Komplementarität ausgelotet werden. Der Strom erscheint im Roman als Symbol der Fruchtbarkeit, an die großen Zivilisationen erinnernd, die am Rande der Flüsse entstanden sind, des Todes und der Wiedergeburt; er symbolisiert das menschliche Leben mit all seinen Wünschen, Gefühlen und Hoffnungen. Im Frühjahr ersteht neues Leben aus dem Strom. Er bedeutet für die Fischer das Leben schlechthin, weil er für sie ihre Existenzgrundlage darstellt:

Im stillen liebten sie den Strom, dem sie preisgegeben waren, den sie plünderten, nicht anders beraubten als die Hechte und Welse. (Cisek, 1968, 298f.)

Die doppelte Beziehung zum Strom wird hier hervorgehoben: einerseits das Preisgegebensein an den Strom, der während der Überschwemmung zu einer unbezwinglichen Naturgewalt anschwillt, anderseits aber die Ausbeutung der Natur durch die Fischer. Der Strom verkörpert auch das Märchenhafte, das in dieser Welt der Fischer kein Staunen erregt, weil es in einer Welt des Mythischen, in der man an Wunder glaubt, keinen Platz für das Phantastische gibt:

Unglaubwürdige Geschehnisse gab es hierbei überhaupt nicht, und Märchenhaftes durfte anderswo Staunen erregen, da blieb es alltäglich gleich Brot und Salz (Cisek, 1968, 299).

Diese Polarität zwischen Anderswo und Da macht offensichtlich, daß wir uns mit dem Da in einer magischen und mythischen Welt befinden, deren Bestandteil auch das Phantastische ist, das sich aber durch den täglichen Kontakt ins Glaubhafte und Alltägliche umgewandelt hat. Der Strom stellt für die Einwohner Valcovs sowohl das allzugut Bekannte, als auch das Fremde und Unbewußte dar:

Man lebte so völlig von diesen Wassern umgeben, man wußte darin Bescheid, kannte jedes Fleckchen und ahnte doch nicht so viel Unvorhergesehenes, das immer wieder geschah. (Cisek, 1968, 44)

Nicht zufällig wird der Strom auch zum Bringer des Todes, denn Akim stürzt beim Kampf mit Firs über die Bootplanken ins Wasser und ertrinkt. Gleich danach äußert sich aber auch die rettende Kraft des Stromes. Darauf weist Joachim Wittstock in seinem Aufsatz Vielschichtige Gestaltung einer Lebenszone hin:

... am eindrucksvollsten zeigt sich ihre bergende Macht [der Natur] , als Firs, nachdem Akim ertrunken war, sein Boot den stürmischen Wellen völlig überließ und sie das taten, wozu ihm die Entschlußkraft fehlte, sie brachten ihn zur Küste. (Wittstock, 1977, 104)

Und weiter kommentiert Wittstock:

Die Natur ist mehr als Szenerie, sie ist eine Summe aktiver Kräfte, mit den Ansiedlern, die von ihren Erträgen leben in Wechselwirkung (Ebd.).

Demnach bestimmt ein enger Zusammenhang von Mensch und Natur die Thematik des Romans. Belege dafür sind bei Wittstock (1977), Loerke (1977) und Nubert (1994) zu finden. Diese Verschmelzung des humanen und des natürlichen Bereichs nähert den Roman “einer Existenzsphäre” an:

in der sich Lebensbilder abzeichnen, die in manchem Urformen der menschlichen Kultur anzeigen (Ebd., 99).

Die “Urformen der menschlichen Kultur” sind die Mythen. Eine frappante Korrespondenz finden wir zur Jungschen Mythenauffassung. Jung war der Meinung, daß die psychische Struktur des Menschen das Entstehen von Mythen erklärt:

Die Mythen sind ursprünglich Offenbarungen der vorbewußten Seele, unwillkürliche Aussagen über unbewußtes seelisches Geschehen, und nichts weniger als Allegorien psychischer Vorgänge. (Zit. nach: Samuels/Shorter/Plaut, 1991, 143)

Die Natur widerspiegelt bei Cisek, getreu der Jungschen Auffassung, das Unbewußte der Menschenseele. Das Unbewußte des Primitiven fühlt die Notwendigkeit in sich, die äußeren sensorialen Erfahrungen mit psychischen Prozessen gleichzusetzen, und so wird das Unbewußte der Seele auf die Natur projiziert und in den Naturphänomenen widerspiegelt. Zu dieser Feststellung gelangt auch J. Wittstock während er die Äußerungen der Romangestalten einer psychologischen Interpretation unterzieht:

Vor allem aber hält er [Cisek] die umliegende Natur im Auge und ersetzt das detaillierte Eindringen ins Subjektive durch das menschlich widerspiegelte Naturbild, das Licht der Landschaft, das, die seeli-schen Zusammenhänge erhellend, auf die Gestalten des Romans fällt. (Wittstock, 1977, 103)

Symbolisch ist in diesem Zusammenhang auch, daß Firs, der durch die Verweigerung von Dunjas Liebe nach dem Tode Akims, zum Ausgestoßenen der Gesellschaft wird und sich in das weite Schwemmland der Donau zurückzieht, um inmitten der Natur seine seelischen Konflikte zu bewältigen.

Die Einheit von hell und dunkel

Cisek nimmt in seinem Roman das Motiv der Zwillingsbrüder auf und verbindet es mit dem romantischen Motiv des Doppelgängers. Ssawel und Akim sind sich äußerlich zum Verwechseln ähnlich, aber innerlich stehen sie einander gegenüber; während Akim dunkel und unerforschbar ist, dominiert bei Ssawel das Menschenfreundliche und Optimistische. Die erste Begegnung des Lesers mit den beiden Zwillingsbrüdern wird als eine Halluzination von Firs beschrieben:

Die Beine spreizte er, fuhr sich mit dem Handrücken über die Augenschlitze, und seine Lider klappten vor lauter Verwunderung ein paarmal auf und zu. Denn aus beiden Richtungen pendelte ihm je eine Gestalt entgegen, in der er Ssawel zu erkennen meinte. (Cisek, 1968, 27)

Gleich zu Beginn des Romans wird aber auch der Unterschied zwischen den beiden
Brüdern hervorgehoben. Während Ssawel mitteilsam ist, ist Akim durch eine eigenartige Melancholie und Verschwiegenheit gekennzeichnet:

Akims Gesicht konnte zuweilen wie eine Wand sein, die alles verschloß, was hinter ihr lebte (Ebd., 32),

während Ssawel völlig unbeschwert ist wie:

ein Vogel, der in den Tag pfiff. (Ebd., 32)

Doch bleibt die Zuordnung bestimmter Charaktereigenschaften an Ssawel und Akim im Laufe des Romans nicht konstant. Akim kann sich verändern und Ssawel ähnlicher werden, und umgekehrt kann Ssawel für Augenblicke zu Akim werden. So z.B. wird Akim während der Überschwemmung hilfsbereiter und somit seinem Bruder ähnlicher:

Es schien Firs, wie wenn die Gewalt der Überschwemmung auch ihm allmählich die Zunge gelöst, auch sein Gemüt ein wenig mürber und hilfsbereiter gemacht hätte ... Einmal öffnete sich vielleicht auch sein wie mit Horn verschaltes Herz, blutete inwendig warm. (Ebd., 110)

Aber auch Ssawel verwandelt sich manchmal in Akim, wird dann mürrisch und unzugänglich. Ja selbst Vater Kalistrat, der bis gegen Ende des Romans den harmoniestiftenden Mittelpunkt verkörpert, der zwischen den Gegensätzen zu vermitteln sucht, verwandelt sich, nachdem er sich mit dem Aussatz angesteckt hat:

Abgründig mutete er an; Akim war kaum vergebens sein Sohn. (Ebd., 401)

Die Vewandlung des einen Zwillingsbruders in den anderen, die Veränderung des Vaters, die jedoch nicht lange andauert, machen deutlich, daß sich hell und dunkel nicht eindeutig einer einzigen Person zuordnen lassen, sondern daß hell und dunkel in einer einzigen Person wohnen. Damit finden wir bei Cisek einen Gedanken, der sehr oft bei Hermann Hesse auftritt; man denke nur an den Steppenwolf Harry Haller.

Aufschlußreich im symbolischen Zusammenhang des Romans ist ein nächtliches Gespräch zwischen Ssawel und Akim, da beide nicht schlafen können, und Akim sich die Frage stellt , woher man denn wisse, wer der richtige Akim und wer der richtige Ssawel sei. Die Suche nach seiner Identität ist in enger Beziehung mit der Namengebung, denn der Name ist mit seinem Träger zu einer unlöslichen Einheit verbunden. Akim meint, daß sie beide im Mutterleib noch keinen Namen gehabt haben; sie waren damals noch unidentifizierbar zu einer Einheit verschmolzen. Doch die Wirklichkeit zestört diese ursprüngliche Einheit, denn der Mensch muß den Dingen, sowie den Lebewesen, die ihn umgeben, einen Namen zuschreiben, und damit stiftet er gleichzeitig Identität:

Erst mit der Namengebung [wird] Geistiges und Körperliches zur Einheit und aus einem Lebewesen eine Persönlichkeit ... (Lurker, 514)

Akim gelingt es nur mehr in seinen Wunschträumen unbeschwert glücklich zu sein, denn diese Träume sichern ihm die ursprüngliche Einheit, und nach dem Aufwachen stellt er sich die Schönheitsfrage der Einheit:

War er ein Apfel, eben in zwei Hälften gebrochen, daß jedes Teiles wundes Fleisch noch nach den kaum entfernten Fasern des anderen dürstete? (Cisek, 1968, 169)

In dieser Frage ist die gleiche Sehnsucht, die Einheit zu vollziehen, ausgedrückt, wie in Platons Gastmahl. Dort müssen sich die beiden Liebenden, die im Androgynos vereint waren und von dem erzürnten Zeus getrennt wurden, so lange suchen, bis sie ihren abgespaltenen Teil wiederfinden. Diese Frage Akims bezieht sich auf die Sehnsucht nach seiner Schwester Dunja, aber sie kann auch als der Wunsch nach dem Vollziehen einer ursprünglichen Einheit verstanden werden, in der das Helle und Dunkle in gleichem Maße vorhanden sind und sich gegenseitig ausgleichen. Das Helle und das Dunkle verkörpern nur grob gesetzte Gegensatzpaare, herausgerissen aus der Vielgestalt der Welt, als eine Projektion des Endlichen im Unendlichen.

Akim bezeichnet sich selbst als den “Doppelgänger” seines Bruders, als dessen “Spiegelbild” (ebd., 64) und ist in Jungscher Hinsicht dessen Schatten. Er verkörpert somit:

... die Dunkelheit des persönlichen Unbewußten, die andere, nicht bewußt gelebte Seite der Persönlichkeit. (Lurker, 642)

Die Identifikation Ssawels mit Akim vollzieht sich, als Ssawel den toten Zwillingsbruder auf dem Meeresstrand auffindet. Er weiß nicht mehr ganz genau, ob er noch Ssawel ist oder schon Akim:

Ssawel zwang seine Augen noch einmal zu ihm nieder. Der Zwilling war es, sein Ebenbild, nein, er selbst schien es zu sein, er selbst, leblos hingeschleudert, ohne Atem, ohne Regung ... er schaute nur immer hinab wie in das erstarrte Bild eines trüben Spiegels. (Cisek, 1968, 431)

Durch diese Identifikation wird das Zwiespältige im Menschen beleuchtet, der sowohl helle als auch dunkle Elemente in sich vereint. Im Augenblick, da der dunkle Pol seiner Existenz tot ist, erleidet er einen Schock, der einer geistigen Umnachtung gleichkommt; allerdings handelt es sich um eine Zurückführung der Wirklichkeit auf die platonische Frage der ursprünglichen Einheit. Als Ssawel mit dem Leichnam seines Bruders ins Dorf gelangt, kann er auf die Frage seiner Schwester nicht gleich antworten:

Wer ist es? Wer? riß sich plötzlich aus dem sie beherrschenden Entsetzen die immer noch gültige Frage. Die traf Ssawel wie ein jäher Schlag, und eine seltsame Schwäche befiel ihn, bevor er alles Bewußtsein noch einmal in sich sammelte und seinen steifen Lippen gewaltsam die Silben abzwang: “Ich bin Ssawel.“ (Ebd., 433)

Erst die Geliebte, Anißja, kann ihn wieder zu sich selbst zurückführen, und diese Vergewisserung seiner selbst in ihren Armen gehört zu einer der schönsten Stellen des Buches:

Sie warf sich dem Manne um den Hals und schluchzte; sie stammelte wieder und wieder nur ein Wort: “Ssawel!” Und da sie es trotz ihrer Ergriffenheit mit solch unbeirrbarer und starker und schmerzlicher überschwenglicher Gewißheit hervorbrachte, da sie ihn so unwiderstehlich an sich drückte wie ein Kind, das nur ihr Eigentum sein konnte, nur ihr, der Liebenden, allein gehören durfte, spürte er auch, wie er sich seinem wirklichen, unverkennbaren Dasein von neuem näherte, wie er wieder der wurde, der er früher gewesen war, gewandelt zwar tief in die Wurzeln seines Wesens, aber dennoch jedem Atem, jedem Gebot des Lebens verkettet. (Ebd., 434)

Die Wolfszene als Schlüsselszene

Der Szene der Ermordung der Wölfe und der anschließenden Begegnung mit Dunja bei dem Ausweiden der Wölfe kommt eine gesonderte Bedeutung im Roman zu, und zwar stellen sie beide ineinandergeschlossen eine Vorausdeutung des späteren Mordes dar. Cisek erfaßt beide Szenen mit naturalistischer Gewalt. In der weiten winterlichen Ebene begegnet Firs vier Wölfen. Als er sie sieht, lacht er leise in Vorfreude auf das Morden. Er kämpft unerschrocken mit den vier ihn angreifenden Tieren, genauso wie er auch mit Akim kämpfen wird. Der Wolf symbolisiert das Triebhafte im Menschen, das Primitive, und der Anblick der Tiere entfesselt in Firs die Lust zum Morden.

Dunja überrascht Firs, als dieser die Felle der Wölfe abzieht: “ein Empfinden des eigenen Geringseins” erfüllt ihn, während “in Dunja ... eine bisher unbekannte Freude” wächst (ebd., 84). Sie bewundert die Unerschrockenheit und Tapferkeit ihres Geliebten. Der Satz: “Es war eine Schande” (ebd., 84), der die Szene schließt, bleibt unverständlich, wird er nicht auf den Tod Akims bezogen, den Firs unglücklicherweise verschuldet hat. Auch J. Wittstock versucht die Wolfszene zu deuten , indem er die Scham Firs’ vor Dunja dadurch erklärt, daß dieser vor der Geliebten nicht als Rohling erscheinen will. Diese Motivation scheint insoweit fraglich, als Firs ja Fischer und Jäger von Beruf ist. Das Ermorden von Wölfen ist für ihn eine fast alltägliche Angelegenheit, da die Einwohner im Winter Bundschuhe aus Wolfspelz tragen.

Die oben erwähnte Szene kann auch im Kontrast zu der Todesszene Akims gelesen werden. Während Firs die Tiere aus purer Lust am Morden umbringt, ist es im Falle Akims nur Selbstwehr. Firs hat unter dem Einfluß von Dunjas Liebe eine innere Läuterung durchgemacht. Der Wolf als “Verkörperung des Bösen”, als “Aspekt des verschlingenden Unbewußten” (Lurker, 837) hat keine Macht mehr über ihn. Doch dies erkennt Dunja nicht gleich, denn als er nach dem Mord an Akim wieder im Dorf erscheint zweifelt sie an seiner Ehrlichkeit:

Sie fragte sich, ob ihr denn überhaupt in all der gemeinsam verbrachten Zeit auch nur etwas von Firs’ tieferem Wesen bekannt geworden sei; ach, sie zweifelte daran und traute ihm, der fern war und ihr in all den furchtbaren Stunden des Zweifels nicht ausreden konnte, manches Arge und Abgründige zu. (Cisek, 1968, 435)

Somit finden wir auch bei Firs das potentielle Vorhandensein des Dunklen und Primitiven. Eine symbolische Bedeutung kommt auch dem Wasser der Schneeschmelze zu, das in seiner reinigenden Wirkung erfahren wird:

Das Licht überfiel den Schnee wie eine Leidenschaft, der er nicht zu widerstehen vermochte, aus allen Winkeln flogen die Schatten gleich verscheuchten Vögeln davon, die harte Helligkeit gab nach, schmolz und sickerte in sanften Äderchen hin. Das Blut der Wölfe zerfloß in diesem blinkenden Geschwärm, färbte es himbeerfarben und blasser, bis es vom Wasser vollends hinweggewaschen wurde, sich spurlos in der überall bewegten und drängenden Nässe verlor. (Ebd., 84f.)

Dieser Auszug ist wieder parallel mit der Todesszene zu betrachten, denn, wie schon erwähnt, greift das Wasser, der Strom, nachdem Akim ertrunken ist, mit seiner rettenden Kraft ein und bringt den in seiner Willenlosigkeit wie erstarrten Fischer ans Ufer. Die Rettung durch die Wellen des abflauenden Sturmes beweist noch einmal die Schuldlosigkeit Firs’.

So kann die Wolfsszene in dem Sinnzusammenhang des Romans als vorausdeutendes Element verstanden werden, das den Gegensatz zwischen dem elementar Triebhaften und der Läuterung im Sinne eines tief empfundenen Menschseins verschärft.

Vater Kalistrat und Mara als Symbolträger der Humanität

Mara, bei der Firs wohnt, ist eine Wahrsagerin und Hellseherin. Ihre Worte treffen immer wieder auf den wunden Punkt der Menschen; sie sieht in das Innere der Menschen, hat Zugang zum Unbewußten. Sie sagt die Ermordung der Kinder durch den lüsternen Mönch Pachom voraus, sie ahnt die inzestuöse Liebe Akims zu seiner Schwester und damit die gespannte Beziehung Dunjas zu Firs, und sie weiß auch, daß Firs schuldlos am Tode Akims ist. Sie steht in enger Beziehung zur Natur, in deren innere Zusammenhänge sie Einblick gewinnt. Ihr Atem riecht “nach Holz und Moorerde” (Ebd., 26). In der Psychoanalyse ist das Moor eines der Symbole des Unbewußten und auch das Symbol der Mutter als Stelle der unsichtbaren Fruchtbarkeit (Chevalier/ Gheebrant, 1995, Bd.2, S.314). Mara verkörpert in diesem Sinne den liebenden Instinkt der Mutter, die ihre Kinder vor all dem Bösen beschützen möchte; in diesem Fall ist es das Böse, das Primitive, das aus dem Unterbewußtsein der Fischer emporquillt. Sie ahnt den geplanten Mord am Nachtwächter, Florea, voraus und schickt Firs, um das Unglück zu verhindern. Sie ist auch diejenige, die auf die Suche nach Firs weit hinaus in die Ebene geht, um ihn aus seiner Einsamkeit zu Dunja zurückzurufen.

Vater Kalistrat kommt eine bedeutende Rolle im Symbolgeflecht des Romans zu. Seine zentrale Stellung ist sowohl durch seinen verantwortungsvollen Beruf als Kaviarmeister motiviert, als auch durch seine Funktion als Vater und somit als Mittelpunkt der Familie der Sverjows. Er scheint über die Harmonie und Sittlichkeit seiner Famile zu wachen. Erst nachdem er das Haus, aufopferungsbereit und aus Liebe zu seinen Kindern verläßt, um sie nicht mit seiner Krankheit anzustecken, kann sich die Leidenschaft Akims zu Dunja entfesseln. So greift die Liebe wie eine elementare Kraft auch in sein Leben verändernd ein und beleuchtet sein Dasein in einem neuen Licht. Vater Kalistrat nimmt sich dem heimatlosen Knaben Jaschka an und infiziert sich mit dem Aussatz , als er diesen tröstend in seine Arme schließt.

Somit werden sowohl Mara, als auch Vater Kalistrat von Cisek als Wächter über das Unbewußte eingesetzt, dessen Entfesselung sie ständig zu verhindern suchen. Georg Scherg betrachtet Mara und Vater Kalistrat als kontrapunktisch angelegte Personen:

Mit den Gestalten Maras und Kalistrats wird ... auf dialektisch-komplementäre Weise eine menschliche Fähigkeit zur Anschauung gebracht: zwei Ausprägungen tiefer wissender Übereinstimmung des Menschen mit den kosmischen Zusammenhängen von Kreatur und Natur. Vater Kalistrat stoisch, heiter, ist der männliche Exponent, Mara; die emotional-impulsive, düstere, der weibliche Symbolträger. (Wittstock/Sienerth, 1992, 392)

Als Vater Kalistrat sein Haus und Dorf verläßt, um inmitten der Natur zu sterben, übernimmt Mara die harmoniestiftende Funktion in der Familie der Sverjows, denn sie ist es, die schließlich Dunja und Firs zusammenführt.

Liebe als Sieg über die Primitvität der Welt

Auch die Liebe wird bei Cisek in einen erhöht symbolischen Kontext eingeordnet. Schon OSKAR LOERKE lenkt das Interesse des Lesers auf die Vielgestaltigkeit der Liebe in Ciseks Roman. Es geht um die Liebe zwischen Firs und Dunja, um jene zwischen Ssawel und Anißja, aber auch um die triebhafte Sinnlichkeit Gaschas, um die inzestuöse Liebe Akims zu seiner Schwester, als auch um die pädophile des Mönchs, wie auch um die Liebe Kalistrats zu Jaschka und seiner Familie. Obwohl Cisek Aspekte der Primitivität des Menschen beschreibt (den Mord an zwei Mädchen durch den Mönch Pachom, die vorhin erwähnte Sinnlichkeit Gaschas, die Bestrafung des Mönchs durch die Dorfbewohner, sowie den mißlungenen Mord an dem Nachtwächter) sind diese Menschen zu einer reinen, tiefen und hingebungsvollen Liebe fähig.

Da ist die Beziehung Ssawels zu Anißja, in der Cisek das langsame, stufenweise Entstehen und das Sich-Festigen einer Liebe bis zur Identitätsfindung der Partner beschreibt. Ssawel lernt die Tänzerin Marußja kennen, die ihn bezaubert, und die für ihn in ihrer Unerreichbarkeit die Idealfrau darstellt. Das Lächeln Anißjas erinnert ihn an die Tänzerin, und eben dieses Lächeln wird zum Ausgangspunkt ihrer Beziehung. Anißja aber akzeptiert Ssawels Annäherung, weil er sie an seinen Zwillingsbruder Akim erinnert, den sie geliebt hat. In ihrer ersten Liebesnacht nennt sie ihn konstant Akim, und er sie Marußja. Somit steht die Liebe der beiden am Anfang noch im Zeichen des Idealbildes vom Geliebten, beziehungsweise von der Geliebten; doch im Maße, da sie einander näher kennenlernen, gibt jeder seine Traumvorstellungen zugunsten der geliebten Person auf. Die Szene, in der Anißja ihn durch ihre Liebe zu sich selbst zurückführt, ihn seiner Identität vergewissert, stellt die Erfüllung ihrer Liebe im Sinne einer Identitätsfindung dar.

Ganz anders geartet ist die Liebe zwischen Firs und Dunja. Sie lieben sich schon am Anfang des Romans, aber ihre Gefühle füreinander müssen noch Proben bestehen. Wie schon erwähnt, vollzieht sich unter Dunjas Einfluß in Firs eine klärende Wandlung, die in der Vergewisserung der Tatsache gipfelt, daß sie seine Liebe zu ihr mit der gleichen Intensität erwiedert. Dunja ist die Lichtgestalt des Romans. Sie ist “lauter Helligkeit, Licht im Licht ...” (Cisek, 1968, 205f.). Sie scheint sich im Laufe des Romans nicht zu ändern, obwohl sie auch dem Zweifel an Firs ausgesetzt ist, ob nicht doch Firs der Mörder Akims sei und sie Gewissensbisse quälen, da sie sich am Tode Akims auch schuldig fühlt. Als Firs nach dem Tode Akims zu ihr zurückkehren will, verstößt sie ihn, und dieser flüchtet in die Einsamkeit der Natur:

Da wandte sich Firs von ihr ab, ließ das Tor hinter sich zufallen ... Er ahnte kaum, wo er war, fühlte nur das Alleinsein. Erst um vieles später begann er die Welt um sich wieder zu erkennen. Eine junge Sandviper schlich ängstlich nahe an ihm vorüber ... Da nickte er, denn es ging ihm durch den Sinn, daß die Stunde der Viper geschlagen hatte. (Ebd., 456f.)

Diese Aussage bleibt unverständlich, greift man nicht zur Symbolik der Viper. Diese verkörpert jene Transformationen, welche die Toten von den Formen des irdischen Lebens zu jenen eines neuen Lebens, der Wiedergeburt führen (Chevalier/Gheerbrant, 1995, Bd.3, S. 453f.). Die Viper stellt somit die Verbindung zwischen Leben und Tod dar, ein Stadium durch welches die Toten hindurchmüssen, um zu einem neuen Leben zu erwachen. Firs ist zwar noch nicht tot, aber wie tot, ohne Dunjas Liebe. Das Symbol der Viper kann im Strukturgefüge des Romans, auch so wie das Wolfssymbol, als ein Element gedeutet werden, das den Erkenntnis- und Reifeprozeß im Sinne einer Bekenntnis zur Liebe abschließt; denn Dunjas Liebe wird es sein, die Firs zu einem neuen Leben führt.

Im Zeichen der Liebe steht auch die immer wieder leitmotivisch zurückkehrende Frage Firs’, weshalb er nicht gleichzeitig an mehreren Orten verweilen kann. Die Sehnsucht nach dem Zusammensein mit der Geliebten erzeugt in ihm den Wunsch, die Ortsgebundenheit des Menschen zu überwinden. Beim Heringsfang kommt es wie eine Erleuchtung über ihn, daß Dunja zugleich an mehreren Orten sein kann, weil er sie liebt und sie in seinen Gedanken immer bei ihm ist:

Dunja war dort und dennoch auch da, keine Spanne entfernt ... Dunja lebte drüben und da zugleich; sie gehörte dem Wind, und sie gehörte ihm. (Cisek, 1968, 206)

Komplementär dazu steht die Erkenntnis am Ende des Romans:

Eine Erleuchtung, die keiner Deutung bedurfte, wurde jäh in ihm wach. Denn er blieb nicht allein der Mann, der da auf dem Bänkchen des ... Fahrzeuges saß; nein, er lebte zugleich drüben in Valcov, im Quittenduft von Vater Kalistrats Hof, in Dunjas Stube, in Dunjas Liebe. (Cisek, 1981, 478)

So bedeutet Liebe im Kontext des Cisekschen Romans die Überwindung des Endlichen durch das Gefühl und die Zurückführung der Wirklichkeit auf eine schönheitsgestaltende Unendlichkeit. Selbst die Symbolik des Stroms wird am Ende des Romans um eine neue Komponente erweitert: Die “schenkende Offenheit” des langsam dahinfließenden Stromes verkörpert die Liebe, und zwar nicht nur die Liebe der Menschen untereinander, sondern ein liebendes Aufgenommensein in den ewig sich wiederholenden Kreislauf der Natur:
Es gab sich alles preis und hegte den Abschied des Tags, aber es war immer da, kreiste, hatte weder Anfang noch Ende. (Ebd., 479)

Somit verdichtet sich das Symbolgefüge im Rahmenbild des Romans, im Verlaufe seiner Handlung: In der einleitenden Beschreibung ist Firs ein Störjäger am Strom, der noch von primitiven Instinkten beherrscht wird, (dafür stehen seine Schreie, die er in die Richtung des Dorfes schickt), während er am Ende verklärt, als Bestandteil des Stromes selbst erscheint. So kann man mit Cisek schlußfolgern, daß das Fortbestehen dieser Welt am Rande der Zivilisation, die oft als eine Welt des Primitiven angesehen wurde, durch die Liebe gewährleistet wird.

Literatur:

Primärliteratur

1. CISEK, OSKAR, WALTER, Der Stom ohne Ende, Bukarest: Literaturverlag, 1968.

2. CISEK, OSKAR, WALTER, Der Strom ohne Ende, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1981.

Sekundärliteratur

1. CHEVALIER, JEAN / GHEERBRANT, ALAIN, Dictionar de simboluri, 3 Bde., Bucuresti, 1995.

2. FASSEL, HORST, Einige Belege. Zur Wirkungsgeschichte des Romans “Strom ohne Ende” von Oskar Walter Cisek, in: “Neue Literatur”, Jg. 28, (5) Mai 1977, S. 93-103.

3. LOERKE, OSKAR, Der Strom ohne Ende, in: “Neue Literatur”, Jg. 28, (5) Mai 1977, S. 94-103.

4. LURKER, MANFRED, Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart: Alfred Kröner, 1991.

5. NUBERT, ROXANA, Oscar Walter Cisek als Mittler zwischen deutscher und rumänischer Kultur, Regensburg: S. Roderer, 1994, S. 31-34.

6. SCHERG, GEORG, Oscar Walter Cisek, in: WITTSTOCK, JOACHIM / SIENERTH, STEFAN (Hrsg.), Die rumäniendeutsche Literatur in den Jahren 1918-1944. Beiträge zur Geschichte der rumäniendeutschen Dich-tung, Bukarest: Kriterion, 1992, S. 383-398.

7. SAMUELS, ANDREW / SHORTER, BANI / PLAUT, FRED, Wörterbuch Jungscher Psychologie, München: dtv, 1991.

8. WITTSTOCK, JOACHIM, Vielschichtige Gestaltung einer Lebenszone, in: REICHRATH, EMMERICH (Hrsg.), Reflexe. Kritische Beiträge zur rumäniendeutschen Gegenwartsliteratur, Bd. 1, Bucureşti: Kriterion, 1977, S. 99-109.
 

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 7. Jg., 1-2 (13-14) / 1998, S. 376-382