DIE DEUTSCHE DRAMATIK DER NACHKRIEGSZEIT (1945 - 1950). KONTINUITÄT UND BRUCH

Cristina Neamţu

„Ich glaube an die Unsterblichkeit des Theaters.“
Max Reinhard (1)

Was konnte man sich unmittelbar nach dem zweiten Weltkrieg noch unter den Begriffen „Bühne“ und „Theater“ vorstellen? Die ganze Welt war eine Bühne, Kunst - das Überleben selbst. 1933, mit der Machtübernahme Hitlers, drohte auch dem Theaterwesen ein gewaltsames Ende. Ein 1934 erlassenes Gesetz sollte die zentralisierte staatliche Lenkung auch auf diesem Gebiete regeln. 1944, mit dem „totalen Krieg“, wurden alle Bühnen des Deutschen Reiches am 1. September offiziell geschlossen. Angeblich wurde jedoch Theater weitergemacht, und zwar am Preußischen Staatstheater Berlin, wo Klassiker in Sackleinwand, ohne Kostüme und Bühnenbild gezeigt worden sind. In der Kriegszeit wirkten einige Schauspieler als sogenannte künstlerische Truppenbetreuer vor den Soldaten, und rezitierten zu derer moralischen Aufrüstung meistens aus den deutschen Klassikern. Nach dem Krieg wurde vor denselben Soldaten und Gefangenen in Lazaretten und Lagern zur Heilung der Körper und Seelen vorgetragen.

Wo und wann genau die erste deutsche Theaterveranstaltung nach der Kapitulation Hitlerdeutschlands stattgefunden hat, kann wohl heute kaum noch ermittelt werden. Am 25. Mai 1945 sollte es in Braunschweig eine Vorstellung in einer Schulaula gegeben haben, während in der gewesenen Reichshauptstadt man am 27. Mai im Renaissance-Theater Franz Schönthans’ Raub der Sabinerinnen vorgeführt hat.

1945 standen im Land noch 98 Theatergebäuden von 262, wobei alle anderen Kunststätten auch mehr oder minder beschädigt waren. Inmitten der Trümmerlandschaft, wo überhaupt noch ein Saal zu finden war, wurden verschiedene Veranstaltungen angeboten. Diese fanden meist in Schulaulen, Kinosälen, auf Behelfs-, Keller- und Zimmerbühnen statt.Was wurde auf diesen Bühnen gebracht? Allerlei, von leichten Gebrauchsstücken und Komödien bis zu den großen deutschen klassischen Dramen Iphigenie und Nathan, die einen zur Unterhaltung gespielt, die anderen als Rückbesinnung auf das Positive der deutschen Kultur und Geschichte. Die vor dem Krieg oft gespielten antibürgerlichen Lustspiele Sternheims, Der Snob und Die Hose, fanden nun weniger Anklang verglichen zu den Gegenwartsstücken und zu denen der jungsten Vergangenheit.

Daß diese Aufführungen keine künstlerische Hochleistungen waren, zählte weniger. Zu bewundern waren sie eher als gelungene physische Akte in einer Zeit der Not und Mängel aller Art. Nach zwölf Jahren Unterdrückung des freien Geistes und internationaler Isolation konnten nun die manchmal sogar stundenlangen Wege ins Theater die ungeheuere Spielfreude der Darsteller und das Lüstern des Publikums nach Kunst nicht dämpfen.

Im schweren Winter 1946 brachten die Zuschauer Decken mit in die Aufführungen, das Orchester spielte mit Handschuhen, bei den Proben passierte es, daß ein Schauspieler ohnmächtig wurde, für eine handvoll Nägel, um die Bühnenbilder damit zu befästigen, konnte man Eintrittskarten erhalten, Ballettschuhe wurden gestopft, Kostüme zusammengenäht, so daß es im Theater doch zu einer heil- und prachtvollen, vom Krieg unberührten Welt kam.

Das besiegte Deutschland, sowie die Hauptstadt Berlin, standen nun vor neuen Bedingtheiten. Die vier Besatzungsmächte hatten nicht nur Wirtschaft, Verwaltung und Politik zu bestimmen, sondern auch im kulturellen Leben das Vorwort. Das Theater unterlag neuen Zensuren, für jedes Theaterunternehmen war eine Lizenz nachzuweisen, und jede Uraufführung war genehmigungspflichtig. Hatte die deutsche Dramaturgie unter diesen Umständen noch Platz auf den Spielplänen? Wenn ja, was wurde geschrieben, was auf die Bühne gebracht?

Zahlreiche mehr oder weniger gelungene dramatische Versuche wurden von unbekanneten Autoren an die verschiedenen Zeitungsredaktionen zugesandt. Die meisten Stücke behandelten Themen wie Krieg, illegaler Widerstand und Rückkehr. Trotz des meist geringen schriftstellerischen Wertes konnte die junge Nachkriegsdramatik den Weg ins Rampenlicht schaffen, so z.B. in Berlin, nach wie vor Hauptstadt des deutschen Theaters:

• am Deutschen Theater: - Dengers Wir heißen euch hoffen - 1946 - Goertz’ Peter Kiewe - 1947 - Schnitthenners Ein jeder von uns - 1947

• am Hebbel-Theater: - Weisenborns Die Illegalen - 1946 - Wolfs Professor Mamlock - 1946

• am Schloßpark-Theater: - Zuckmayers Des Teufels General - 1948 - Schäfers Die Verschwörung - 1949 - Bechers Samba - 1950

• An den Hamburgischen Kammerspielen wurde 1946 Borcherts Draußen vor der Tür uraufgeführt, und am Leipziger Schauspielhaus Fr. Wolfs Wie die Tiere des Waldes.

Geboten wurden auch satirische antifaschistische Stücke wie Lommers Höllenparade, Mostars Zimmerherr, aber auch einfache Boulevardstücke von Curt Goetz und dem damals erfolgreichen Schauspieler Axel von Ambesser.
Zurück zu den Autoren und den Stücken selbst.

In Fred Dengers Wir heißen euch hoffen schart der Heimkehrer Veit, in einer Berliner Kellerruine eine Gruppe ehemaliger Soldaten und heimatloser Jugendlicher um sich, die als Außenseiter der Gesellschaft, nach dem Motto: „Nimm dir, weil man auch dir alles genommen hat“ und „Hasse“, leben. Gegen Ende, die Verkündung abstrakter moralischer Schlagwörter wie Liebe (Liebe zur ebenso sozial entwurzelten Claire) und Hoffnung (Hoffnung auf ein Leben ohne Verbrechen) bieten eine vereinfachte moralische Lösung der in so einer bewegten Zeit aufgekommenen Probleme an. Als Dramenautor ist Denger allmählich in Vergessenheit geraten.

Von einer Heimkehr berichtet auch Annemarie Bostroems Die Kette fällt, 1948 in Chemnitz uraufgeführt. Der vierundzwanzigjährige gewesene Feldwebel Jocob Hambach wird zum Leiter einer Westberliner Terrorgruppe, zusammengewürfelt aus ehemaligen Söldner der faschistischen Wehrmacht, die sich nun zur Aktion gegen den Antifaschismus entschlossen haben. Und ähnlich wie in Dengers Stück beginnt der Hauptheld dank seiner Freundin Bedenken an sein Unternehmen zu haben und stellt sich der Polizei. In diesem Stück wird das subjektiv menschliche Versagen als Ursache des Krieges angegeben, da der Mensch als Denkender alleine die Verantwortung für seine Taten trägt. In Dengers Stück dagegen ist das Schicksal der Menschen mehr sozial bedingt, und zwar durch eine von ihnen ungewollt verhängte Macht.

Zum erfolgreichsten Heimkehrerdrama wurde aber Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür. Hier ist der fünfundzwanzigjährige Unteroffizier Beckmann, der verwundet aus sibirischer Gefangenschaft zurückkehrt, die Hauptgewstalt. Entlang mehrerer Stationen versucht er vergeblich Einlaß in die Gesellschaft zu erhalten. Überall gehen Türen vor ihm zu. Das ein Heimkehrer den Freitod wählt, war gar nicht ungewöhnlich, aber Beckmann scheitert an seinen Versuch von der Elbe „angenommen“ zu werden. Zum Schluß bleibt die Frage offen, ob man unter der Last der Mitschuld am Tode eigener Kameraden weiterhin leben kann oder nicht. Auch Gott selbst kann hier nicht helfen, und in der Gestalt eines alten Mannes jammert er über seine Menschenkinder. Hansjörg Schnitthenner, später als Hörspieldramaturg in München bekannt, stellt in seinem Drama Ein jeder von uns den Mord auf Befehl in den Vordergrund. Der Lagerarzt Robschenk weigert sich kurz vor Kriegsende an die neun Tausend politische Kriegsgefangene zu ermorden, worauf er seinerseits von der SS erschossen wird. Peter Kiewe, im gleichnamigen Stück von Heinrich Goertz, steht auch vor der Wahl einen ähnlichen Befehl zu vollstrecken oder nicht. Ein SS-Kommissar ist bereit ihm das Leben zu retten, wenn Kiewe seine sechs Kameraden, die infolge einer mißglückten Desertation eingefangen wurden, eigenhändig erhängt. Kiewe will unbedingt leben, erhängt den ersten, beim zweiten bricht er ohnmächtig zusammen, wird erneut an die Front geschickt, wo er verwundet wird, und Genesungsurlaub erhält. In Berlin zurückgekehrt, lebt er mit dem Zweifel, ob es nach so einer Greueltat noch möglich ist, die Menschenwürde zurückzugewinnen. Er entschließt sich doch unter Menschen zu leben und beteiligt sich an der Aktion eines Illegalen.

Verglichen zu Borcherts Drama das in Deutschland oft inszeniert wurde, ging Goertz’ Stück, obwohl er Dramaturg und Regisseur am Deutschen Theater war, kaum dreimal über die Bühne.

Ulrich Becher behandelt in seinen recht selten gespielten Dramen hauptsächlich das Thema des Nazionalsozialismus. Er selbst ein Emigrant über die Schweiz, nach Brasilien und Amerika, gibt seine Erfahrungen derjenigen Jahre in das Stück Samba wieder. Zehn aus Europa geflihene Personen können nicht über den Zustand der Emigration hinwegkommen und erliegen jede ihrem eigenen Schicksal. So auch ein deutscher Schriftsteller, der es im Gefängnis der Freiheit nicht mehr aushält und in den Kerker Deutschland zurückkehrt. Walter Erich Schäfer, Dramaturg an verschiedenen deutschen Theatern, wurde von der Künstlerwelt jedoch als erfolgreicher Intendant gepriesen. Er förderte nicht nur das Sprechtheater, sondern führte auch Ballett- und Musikbühnen zur Spitzenklasse.
Von seinen Dramen wurde 1948 am Schloßpark-Theater Die Verschwörung inszeniert, ein Drama welches die Geschehnisse vom 20. Juli 1944 wiedergibt. Die Handlung beschränkt sich auf das Verhören der Verschwörer in einem verufenen Zimmer der Berliner Gestapo.

Friedrich Wolf schaffte es, sich nicht nur als Dramatiker sozialistischer Stücke durchzusetzten, sondern auch im politischen Leben Karriere zu machen, wo er es bis zum Botschafter der DDR in Warschau brachte. In seinen Dramen behandelt er eine Vielfalt von Themen, darunter auch den Widerstand in Deutschland im Stück Doktor Wanner, den militärischen Zusammenbruch in Was der Mensch säet, Verfolgung in Professor Mamlock und Wie die Tiere des Waldes. Somit wird die Problematik der Verantwortung und Schuld des deutschen Volkes aufgegriffen, das das Aufkommen des Faschismus und dessen Machtergreifung ermöglichte. Das Schicksal der Jugend bei Kriegsende ist das Thema des Schauspiels Wie die Tiere des Waldes. Den Stoff dafür wurde einer wahren Begebenheit entnommen.

Der in den letzten Kriegstagen desertierte Panzerjäger Kurt Timm und seine Freundin Hanne Krug fassen den Entschluß, in den Freitod zu gehen, als Folge einer gnadenlosen Hetzjagd, der sie wie Tiere des Waldes ausgesetzt sind. Einer der Hetzer ist Hannes Vater selbst, ein eifriger NSDAP-Mitglied. Nach Hannes Tod wird Kurt von der ihm nachjagende Wehrmachtsstreife daran gahindert, sich zu erschießen. Das wahre Leben hat er aber seiner Großmutter zu verdanken, die sich voller Entschluß vor dem Vernehmungsoffizier und Herrn Krug für ihren Enkel einsetzt. Am Schluß steht der Held vor der Ernüchterung, den ersten Schritt in eine neue Welt gemacht zu haben. Professor Mamlock ist ein Stück über die Judenverfolgung durch die Nazis zu Beginn ihrer Herrschaft, und wurde oft in der sowjetischen Besatzungszone gespielt.

Mamlock, als judischer Arzt in einem bürgerlich demokratischen Staat, hat absolutes Vertrauen in Menschlichkeit und Gerechtigkeit, besinnt sich aber auf Grund verschiedener Erfahrungen seiner Welt, erfährt eine innere Wandlung, und gelangt zu neuen Auffassungen und Verhaltungsweisen, so daß er sich als einzelner zum Kampf entschließt. Die nazigesinnte Ärztin Inge Ruoff erlebt auch eine Wandlung, und schließt sich dem gemeinsamen antifaschistischen Widerstandskampf der Arbeiter und Intellektuellen an. Daß in der Dramatik der ersten Nachkriegsjahre meist Themen wie Krieg und Heimkehr aufgearbeitet wurden, beweisen auch die meisten Titel folgender Stücke: Signal Stalingrad, von Günther Sauer, 1946 uraufgeführt; Wo ist der Weg, Ilse Jung - 1946; Kommen und gehen, Peter Podehl - 1948; Der General, Horst Lommer - 1947; Treibgut, Thomas Engel - 1948; Der Gast, Inge Strudhoff - 1949; Jede Nacht geht zu Ende, Helmut Vogt - 1949.

Wenn die gesamte deutsche Dramatik in diesen ersten Jahren nach dem Krieg einen einheitlichen Charakter aufweisen konnte, beginnen schon mit dem sogenannten „kalten Krieg“ Ost- und Westtendenzen sichtbar zu werden. Immer öfter und deutlicher treten die Gegensätze zwischen den zwei großen Besatzungsmächten und die jeweiligen Besatzungszonen zum Vorschein. Gegensätze gibt es auch, was die kulturellen Weltanschauungen, Inhalte der Dramen, Inszenierungsweisen, Spielpläne und Theaterbetrieb anbelangt. Juni 1947 wurde der wirtschaftliche Wiederaufbauprogramm für Westeuropa durch den US-Außenminister Marshall angekündigt. Im März 1948 fand die letzte Sitzung des alliierten Kontrollrates statt. Mit der Währungsreform in den Westzonen und mit der Berliner Blockade durch die Sowjets drifteten Ost und West immer mehr auseinander. Schließlich kam es im September 1949 zur Gründung der Bundesrepublick Deutschland und im Oktober zur Ausrufung der DDR.

Mit der Einführung der harten Währung trat auch eine Veränderung in der Situation des westdeutschen Theaterwesens auf. Das neue Geld war für Theaterbesuche einfach zu Schade, man ergatterte sich eher lang ersehnte Gebrauchsgüter. Eine Folge davon war, daß Theater z.T. schließen mußten. Eine aufkommende Konsumgesellschaft, mit einem immer ausgeprägteren Unterhaltungsbedürfnis machte auch Kultur zur Ware. Destotrotz konnten die echten Werte zur Geltung kommen. Im Osten entwickelte sich eine junge, auf den Marxismus berufene Aufbaudramatik. Mit der neuen Einstellung zur Arbeit entstand “jener neue ästhetische Gegenstand für die Kunst, der auch an die Dramatik und an das Theater gebieterisch thematische Forderungen anmeldete: die Gestaltung des bewußten Schöpfers der neuen fortschrittlichen Verhältnisse.“ (2)

Hermann Werner Kubsch war mit seinem 1948, drei Mal fast gleichzeitig (in Kamenz, Freiberg, Dresden) uraufgeführtem Stück Ende und Anfang einer der ersten, der sich mit dem Thema Neuaufbau beschäftigte. Mit der Beteiligung am Wiederaufbau hofft Georg Stachow zu seiner Frau Ellen, die sich auch dieser Arbeit annimmt, wiederzufinden. Zu unterstreichen wäre, daß das Stück nicht der Wandlungsdramatik zuzuordnen ist, sondern der Entwicklungsdramatik. Die Ehepartner kommen zur Erkenntnis, daß mir der Arbeit für die neue Menschenordnung auch die Lösung ihrer persönlichen Probleme eintreten wird. Günther Weisenborn, schon vor dem Krieg als Dramatiker bekannt, war nach dem Krieg und der Rückkehr aus der Emigration im Rundfunk und als Drehbuchautor tätig. Zusammen mit dem Regisseur Karl Heinz Martin gründete er das Hebbel-Theater, das zur führenden Bühne in Westberlin wurde.

Eine in der Nachkriegsdramatik nur gelegentlich angetroffene Problematik war die Widerstandssbewegung. Weisenborn schrieb das Stück Die Illegalen aus seinen eigenen Erfahrungen und Ergebnissen heraus, die er als Mitglied der bekannten Widerstandsgruppe „Rote Kappelle“ erfahren konnte. Lili und Waler, zwei junge Widerstandskämpfer und Angehörige verschiedener Widerstandsgruppen, finden Zuneignung zueinander. Die zwei Gruppen vermuten anfangs von der gegenseitigen Existenz, Lili soll Walter für ihre Gruppe gewinnen, während Walter auch einen Kontakt zwischen den beiden Gruppen herzustellen versucht. Die Gestapo hat sie aber dabei aufgespürt. Der Hauptheld, damit er nicht in Versuchung kommt, zu reden, stürzt sich im Überfall auf die eindringenden Gestapoleute in den Tod, und sichert damit die weitere Existenz der zwei Gruppen.

Ein hohes ästhetisches Niveau erreicht das Stück nicht, vielleicht auch deshalb, da der Autor zu sehr unter dem Einfluß des Selbsterlebten stand, und demnach all was ihm heinsuchte, nüchtern verzeichnete. Hervorzuheben ist aber, daß das Stück einen kompettenten Beitrag zum Thema Widerstand geleistet hat.

Obwohl Weisenborn auch in den 50er und 60er Jahren eine Reihe von Theatertexten über verschiedene Themen verfaßt hatte, geriet er allmählig, wie fast alle anderen Dramatiker der ersten Nachkriegsjahre, in Vergessenheit. Dabei verargte ihm der Westen seine linken Überzeugungen und der Osten den westlichen Wohnsitz. Die stärkste Wirkung auf den deutschen Bühnen ging in der Nachkriegszeit von Carl Zuckmayer und Bertold Brecht aus. Beide, miteinander befreundet, kamen aus einem bürgerlichen Milieu, arbeiteten bei Max Reinhard am Deutschen Theater in Berlin, gingen ins Exil, und lieferten die besten Emigrationsstücke der Zeit.

Zuckmayer war schon vor dem Krieg mit dem Drama Der Hauptmann von Köpenick bekannt geworden. Der Gewinner des Kleist-Preises stand aber 1933 unter Aufführungsverbot. Im US-amerikanischen Exil schrieb er das Stück Des Teufels General, welches zwischen 1947-1950 3238 Vorstellungen im Osten und Westen erlebte, und somit das meistgespielte und erfolgreichste Schauspiel jener Jahre war.

Die deutsche Uraufführung fand 1947 in Frankfurt/Main statt, und seit damals löste das Stück immer wieder recht heftige Debatten aus, sowohl im Osten, als auch im Westen. Der Kritiker Paul Rilla, Mitgestalter des am meist verbreiteten Tagesblattes im Sowjetsektor, „Berliner Zeitung“, meinte:

Nach der Berliner Aufführung von Carl Zuckmayers Des Teufels General war ein Kritiker mißtrauisch genug, es sonderbar zu finden, daß derselbe Autor, der als Verfasser des ‘Hauptmann von Köpenick’ einst die <dramatische Vernichtung> der Uniform betrieben hatte, jetzt aus der Emigration ein Stück liefere, worin das strotzende Uniformwesen gerade zu liebevoll gehegt werde.

Und das deshalb, weil das Stück auch als moralische Entschuldigung hoher nazistischer Würdenträger betrachtet wurde, vor allem in Anlehnung an das Hitlerattentat vom 20. Juli 1944. Westliche Studenten ihrerseits zweifelten an die moralische Größe solcher Antifaschisten wie Oderbruch, der die Verantwortung für denTod einfacher Soldaten trägt, die ahnungslos die durch Sabotage beschädigten Maschinen fliegen.

Der Hauptheld des Dramas ist Harras, ein Fliegergeneral der Wehrmacht und Leiter einer Kampfflugzeugfabrik, wo es zu erfolgreichen Sabotagen gekommen ist. Trotz den Bemühungen des Generals diese Akte aufzuklären, macht Ingenieur Oberbruch, der engste Mitarbeiter Harras’, weiter. Als der General sich einer heißen Spur nähert, vertraut sich Oderbruch ihm an. Der Ingenieur, zum antifaschistischen Kämpfer geworden, einfach aus Scham ein Deutscher zu sein, gewinnt Harras für den Widerstandskampf.

Um die Schuld der Sabotagefälle auf sich zu nehmen, steigt der General selbst in ein beschädigtes Flugzeug ein und stürzt damit ab. Er, der in die Wehrmacht nur aus Leidenschaft zum Flug getreten ist, hat seinen Chauffeur aus dem KZ befreit, und hat ein judisches Ehepaar illegal ins Ausland bringen wollen. Trotz den ausgelösten Meinungsverschiedenheiten blieb das Stück in den Westzonen ein Erfolgsstück. Aus dem hier kurz Vorgestellten kann man wohl behaupten, daß die deutsche Nachkriegsdramaturgie im Zeichen der Kontinuität aber auch des Bruchs stand.

Nach dem durch das Nazi-Regime aufgezwungenen Bruch mit dem politischen Theater der 20er und 30er Jahre, trat aus dessen Grundform als Kontinuität das dokumentarische Theater der 50er Jahre hervor. Das neue politische Theater im Gegensatz zum naturalistischen und zum traditionellen bürgerlichen Theater der Jahrhundertwende entfernte das Individuum mit seinem Einzelschicksal von der Bühne, und stattdessen rückten die gesellschaftlichen Umwälzungen in den Vordergrund. Der Zuschauer sollte sich über die Macht des Proletariats Gedanken machen und wurde offen zu revolutionärem Handeln aufgerufen.

Im Gegensatz zum politischen Theater, das auf soziale Gegebenheiten in Form von Geschichten, Metaphern, Parabeln verweiste, sollte das dokumentarische Theater die geschichtlichen Wahrheiten anhand bestimmter Ereignisse darstellen. Die Dramatiker, die sich als Chronisten ausgaben, griffen konkrete Fälle, die aus den öffentlichen Diskussionen herausgeholt wurden, doch in ihren Folgen immer noch virulent waren, wieder auf, um sie, in ihren dramatischen Texten, ähnlich einer Berichtserstattung aus der Zeitung in den Vordergrund zu bringen. Auch das bürgerliche Drama der Vorkriegszeit hat bis heute in der Form des konventionellen, realistischen Theaters überlebt.

Abschließen kann man diese kurze Analyse der Nachkriegsdramatik mit der Bemerkung, daß z.B.die Teilung Deutschlands und ihrer Hauptstadt, die mühselige Arbeit der Trümmerfrauen oder Glaube und Religion nie das Objekt eines dramatischen Stückes gemacht haben. Obwohl viele der in den ersten fünf Jahren entstandenen Schauspielstücke Emigrationsstücke waren, mit ähnlicher Thematik, einfacher Handlung und Strucktur, kann man ihren gewichtigen Beitrag zum Theaterwesen jener Jahre nicht bestreiten.

Literatur:

1. Friedrich Michael: Geschichte des Theaters, Suhrkamp-Verlag: Frankfurt/Main 1989.

2. Rolf Schneider: Theater in einem besigten Land-Dramaturgie der deutschen Nachkriegszeit 1945-1949, Ullstein-Verlag: Frankfurt/Main-Berlin 1989.

3. Friedrich Luft: Stimme der Kritik I - Berliner Theater 1945-1965, Ullstein-Verlag: Frankfurt/M-Berlin-Wien 1982.

4. Wilchelm Bortenschlager: Deutsche Literaturgeschichte 2 - Von 1945 bis zur Gegenwart, Leitner-Verlag, Wien 41986.

5. C. Bernd Sucher (Hg.): Theaterlexikon- Autoren, Regisseure, Schauspieler, Dramaturgen, Bühnenbilder, Kritiker, dtv-Verlag: München 1995.

6. Manfred Berger, Manfred Nössing, Fritz Rödel: Theater in der Zeitwende-Zur Geschichte des Dramas und des Sprechtheaters in der DDR, 1945-1968, Bd. I, Henschel-Verlag: Berlin 1972.

7. Lothar Gall, Dieter Hain, (Hg.): Deutscher Bundestag - Referat Öffentlichkeitsarbeit - Fragen an die deutsche Geschichte - Wege zur parlamentariscen Demokratie, Bonn 1996, 19. Auflage.

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Anmerkungen:

(1) Max Reinhard war in den ersten drei Jahrzehnten unseres Jahrhunderts eine der produktivsten und bekanntesten Persönlichkeiten im europäischen Theaterbetrieb Manfred Berger, Manfred Nössing, Fritz Rödel: Theater in der Zeitwende - zur Geschichte des Dramas und des Sprechtheaters in der DDR, 1945-1968, Bd. I, Henschel-Verlag Berlin, 1972, S. 57.

(2) Rolf Schneider: Theater in einem gesiegten Land- Dramaturgie der deutschen Nachkriegszeit 1945-1949, Ullstein-Verlag Frankfurt/M-Berlin, 1989, S. 86.