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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, Heft 1-2 (11-12) / 1997, S. 163-165

ERZÄHLSTRATEGIEN IN MAX FRISCHS ROMAN MEIN NAME SEI GANTENBEIN

Delia Eşian

Ich möchte nicht das Ich sein,
das meine Geschichte erlebt. (1)
 

Im Roman Mein Name sei Gantenbein verwirklicht sich eine neue Romanform, die deutlich über die Verfahren hinausgeht, die Frisch im Stiller und im Homo faber angewandt hat.

Frisch-Themen wie ‘Identität’, ‘Rollenexistenz’ und dergleichen sind im Gantenbein vorhanden, in der Form aber scheint sich Frischs Roman kaum im Rückblick auf seine früheren deuten zu lassen. Am Anfang einer Romananalyse hat eine Inhaltsangabe zu stehen, aber schon hier machen sich die Schwierigkeiten der neuen Erzählform bemerkbar.

Max Frisch sagte in einem Interview zu der Fabel seines Romans:

Das kommt vor, daß ein Mensch sich nicht mit seiner Biographie identifizieren kann. Die Frage womit er sich denn aber identifizieren kann, ist keine theoretische, sondern eine vitale. Er muß sich ausdrücken. Um sich auszudrücken, muß er fabulieren: er macht Entwürfe zu einem Ich, das er in fiktiven Situationen ausprobiert. Nur von diesem Versuch, fabulierend sich zu identifizieren, handelt das Buch. (2)

Inhalt des Romans ist keine vorgetäuschte Scheinrealität, sondern sind Fiktionen. Der Roman hat keine zusammenhängende Fabel, sondern besteht aus einer Sammlung von Geschichten und Erzählbrocken. Dennoch lassen sich im Romanganzen drei durchgehende Erzählstränge feststellen, deren Protagonisten Gantenbein, Enderlin und Svoboda sind. Was die drei miteinander verbindet, ist ihre Liebe zu derselben Frau, Lila. Zwischen diese drei Erzählstränge streut der Erzähler zahlreiche weitere Geschichten verschiedenster Art: Parabeln, Märchen, eigene Erlebnisse.

Der Roman präsentiert das Stiller-Thema in einer neuen, differenzierten Version. Das Ich, das damals nicht Stiller sein wollte, dieses Ich hat sich diesmal hinter den Horizont jeder möglichen Wirklichkeit zurückgezogen. Max Frisch stellt ein Ich in den Mittelpunkt und läßt den Leser erleben, wie dieses Ich sich “Geschichten” in immer neu-en Variationen ausdenkt. Der Satz: ‘Ich stelle mir vor’ wird zur Einleitungsformel.

Die Erzählstränge und Einzelformen werden also von einem Ich-Erzähler, von dem sogenannten “Buch-Ich” (3) zusammengehalten. Der Ich-Erzähler verändert seine Distanz zu den Hauptfiguren fortwährend: bald grenzt er sich von ihnen ab, bald identifiziert er sich ausdrücklich mit ihnen. Ein Widerstand des erzählenden Ich gegen seine totale Identifizierung mit dem erlebenden Ich ist in vielen Ich-Romanen latent vorhanden. Die prägnanteste Form, in der ein solches Distanzierungsstreben des erzählenden Ich finden kann, ist der Pronominalwechsel von Ich zu Er im Bezug auf das frühere Ich des Ich-Erzählers (4). Darin bestätigt sich die Diagnose von Dubois und Mitarbeitern: “Das er ist ein auf Distanz gehaltenes ich” (5).

Im modernen Roman tritt der Ich-/Er-Bezugswechsel sehr häufig vor (6). Auf die Frage nach einem strukturellen Unterschied zwischen der Ich-Erzählung und der Er-Erzählung, hat die Erzähltheorie bis heute keine Antwort gefunden, die als allgemein akzeptiert werden könnte. Seit K. Stanzels Situationstypen-Lehre (7) ist die Kontroverse, diese Zuordnungsfragen betreffend, nicht zur Ruhe gekommen. Stanzel unterscheidet drei Typen von Erzählsituationen. Er beschreibt zunächst eine auktoriale Erzählsituation, die durch raffenden Bericht, Kommentare des Erzählers und dessen souveränes Verfügen über Zeit, Raum und Geschehen (‘Allwissenheit’) charakterisiert ist. In der personalen Erzählsituation wird nur erzählt, was unter dem ‘point of view’ einer Romanfigur (nicht immer der Hauptfigur) wahrzunehmen ist. Es dominieren Beschreibung, szenische Gestaltung und dialogische Partien; Bewußstseinsprozesse der Perspektivfigur werden gern in ‘erlebter Rede’ artikuliert. Die Ich-Erzählsituation schließlich ist dadurch bestimmt, daß die 1. Person Singular zur Bezeichnung sowohl der Erzählinstanz wie auch einer Handlungsfigur (‘erzählendes’ und ‘erlebendes Ich’) verwendet wird. Der Ich-Erzähler stellt sich meistens mit Namen vor und wird uns als konkrete Figur so anschaulich wie die anderen Personen der Handlung (8).

Wir fragen uns, inwieweit es möglich ist, den Ich-Erzähler aus dem Gantenbein-Roman mit einer der erzählten Figuren zu identifizieren. Das erzählende Ich stellt sich also drei mögliche Existenzen mit den Namen Gantenbein, Enderlin und Svoboda vor.

Gantenbeins Name erscheint schon im Titel. Der Titel steht im Konjunktiv. Der Konjunktiv kann dazu dienen, eine Aussage entweder als Wunsch oder Begehren oder als nur vorgestellt und irreal hinzustellen. Der Konjunktiv wird im Text nie zum Indikativ, denn “Nur (..) als Erfindung, als Hirngespinst langweilt mein Leben mich nicht – als Hirngespinst – (9).” Ich verweise auf den eigentlichen Anfang der Gantenbein-Rolle: “Mein Name sei Gantenbein. Ich stelle mir vor: mein Leben mit einer großen Schauspielerin, die ich liebe und daher glauben lasse, ich sei blind; unser Glück infolgedessen. Ihr Name sei Lila. (10)”

Stiller war so naiv, daß er wirklich versuchte, eine andere Identität mit Hilfe eines falschen Passes unter falschem Namen anzunehmen. Das Ich des Gantenbein-Romans stellt sich ein anderes Leben nur noch in Gedanken vor.
Der Text geht dementsprechend in ständigen Sprüngen voran, führt verschiedene Namen ein oder verschiedene Rollen um den gleichen Namen; so ist Lila, die Gattin Gantenbeins, vor allem Schauspielerin, später aber Medizinerin und auch Contessa.

Von Vorstellung zu Vorstellung, von Rolle zu Rolle wird ein komplexes Textgewebe konzipiert. Gantenbein glaubt sich und den anderen das Leben zu erleichtern, indem er sich nach einem Verkehrsunfall für blind ausgibt. Er hofft, sie selbst besser kennzulernen, denn die Umgebung würde sich im Schutze seiner Blindheit ganz ungezwungen verhalten und den Lügen überflüssig sein. In dem Roman heißt es, daß man durch die Welt nicht nackt gehen kann. Also sucht der Ich-Erzähler Kleider, die seine Nacktheit bedecken könnten; er probiert sie vor verstellbaren Spiegeln an. Mit anderen Worten, sucht er Geschichten, die sein Erlebnis verhüllen und zugleich doch verdeutlichen.

Schon beim Ausprobieren eines neuen Hosenpaares, sagt Gantenbein, wisse er, daß, was immer er kaufe, nach einigen Wochen die gleichen Falten erscheinen, bevor der “Entwurf zu einem neuen Ich” sich zu einem geprägten Ich verfestigt.

Zu dieser Struktur tragen die Pronomina einen großen Teil bei. Die Bewegung beginnt schon mit der Blindengeschichte. Anfangs sind die Personalien völlig geschieden. Da ist ein Ich, das sich etwas vorstellt und andererseits ein Gantenbein, der uns präsentiert wird, wie er mit viel Mühe seine Blindenrolle einstudiert: “Allein in der Allee, nimmt er seine Brille ab: Zürich ist eine blaue Stadt, nur meine Brille macht sie aschgrau, so daß man Angst bekommt, aschgrau mit einem Stich ins Lila. Ein Gefühl von Abschied, als er die Brille wieder aufsetzt, ist nicht zu vermeiden. (11)” Es wird angedeutet, wie das ich Ich aus dem Sich-Vorstellen in die Identität mit der Figur hinüberwechselt. Dieser Perspektivenwechsel durchzieht das ganze Buch. Der Ich-Erzähler spaltet sich auf; er bleibt nicht nur der Träger der Vorstellung – ‘ich stelle mir vor’ –, sondern wird auch zum Mitspieler in dem Vorgestellten. Der Ich-Erzähler könnte auch Enderlin sein: “(...) – immer wieder, ich weiß es ja schon und doch erschrecke ich reglos, bin ich Enderlin, ich werde noch sterben als Enderlin. (12)”

Der Ich-Erzähler fällt hier mit Enderlin zusammen, aber an anderer Stelle hat er sich von ihm distanziert: “Ich drehte mich auf dem Absatz – ich möchte nicht das Ich, das meine Geschichte erlebt, Geschichten, die ich mir vorstellen kann – ich drehte mich auf dem Absatz um mich zu trennen, so flink wie möglich, von dem fremden Herrn. (13)” Deutlicher noch ist der Romaneingang. Zum eben geschilderten Bild eines Toten sagt der Ich-Erzähler:

Ich stelle mir vor: So könnte das Ende von Enderlin sein Oder von Gantenbein? Eher von Enderlin. Ja, sage ich auch, ich habe ihn gekannt. Was heißt das. Ich habe ihn mir vorgestellt, und jetzt wirft er mir meine Vorstellungen zurück wie Plunder; er braucht keine Geschichten mehr wie Kleider. (14)

Der Ich-Erzähler geht sogar so weit, daß er die Figuren direkt anspricht oder daß er seiner Identität mit ihnen nachfragt: “Bin ich Svoboda? (15)” , um sich dann aber zu entscheiden: “(Ich möchte auch nicht Svoboda sein!) (16)” Das erzählende Ich entschließt sich jedoch am Ende für keine der Geschichten. Nachdem es sich schon drei Möglichkeiten der Selbstrealisierung entworfen hat, fragt es sich selbst bitter ironisch: “(Muß ich auch Siebenhagen noch erfinden?)” (17)

Der Gantenbein-Roman stellt der Form nach die Verwirklichung des Brechtschen Verfremdungseffektes in der Prosa dar. Es wäre interessant zu untersuchen, inwieweit der Roman eine solche Annäherung an das Theater darstellt. Die Formel ‘Ich stelle mir vor’ weist zwei Merkmale auf: erstens eine neue Erzählhaltung (Distanzierung des Erzählers von dem Erzählten) und zweitens ein neues Tempus (Präsens statt Imperfekt). Beide Kennzeichen erinnern an das Theater, das erste besonders an Brecht.

Schon in seinem Tagebuch schreibt Frisch über Brechts Verfremdungstheorie: “Es wäre verlockend, all diese Gedanken auf den erzählenden Schriftsteller anzuwenden; Verfremdungseffekt mit sprachlichen Mitteln, das Spielbewußtsein in der Erzählung, das Offen-Artistische, das von den meisten Deutschlesenden als ‘befremdend’ empfunden und rundweg abgelehnt wird, weil es ‘zu artistisch’ ist, weil die Einfühlung verhindert, das Hingerissensein nicht herstellt, die Illusion zerstört, nämlich die Illusion, daß die erzählte Geschichte ‘wirklich’ passiert sei usw. (18)” Das Ich, das seine Erfahrung in Erfindungen umsetzt, wählt eine Rolle und distanziert sich von sich selbst. Das fabulierende Ich probiert, wie es an einer Stelle heißt: “Geschichten an wie Kleider! (19)” Mit der Erfindung des frei fabulierenden Ich gewinnt Frisch eine vorher ungeahnte Freiheit; bevor noch eine Geschichte sich verfestigt zum Bildnis, wird sie wieder aufgehoben. Am Ende des Romans heißt es: “Ich bin blind. Ich weiß es nicht immer, aber manchmal.” Dabei bezieht sich der Erzähler (nicht Gantenbein!) auf eine symbolische Blindheit der Wirklichkeit gegenüber. Damit bleibt er auch sich selber ein Rätsel: “Dann wieder zweifle ich”, gesteht er, “ob die Geschichten, die ich mir vorstellen kann, nicht doch mein Leben sind. (20)”

Die Geschichten des Romans sind vorgestellt, erfunden, nicht wirklich geschehen. Die Zeit des Romans ist die Zeit seiner Niederschrift. Ein chronologischer Aufbau des Romans ist nicht möglich. Der Wechsel von der ersten in die dritte Person führt zur Distanzierung des Ich-Erzählers von seinen eigenen früheren Erlebnissen. Der Erzähler ist also nicht Gantenbein, Enderlin oder Svoboda, sondern er präsentiert sich in ihnen, identifiziert sich mit ihnen spielerhaft, wobei er die eine Identität gegen die andere ausspielt.

An dem Phänomen des Ich-/Er-Bezugswechsels im modernen Roman muß zwischen einem inhaltlichen und einem formalen Aspekt unterschieden werden. Inhaltlich steht dieser Wechsel ganz offensichtlich in einem Zusammenhang mit der Psychologie der Bewußtseinsspaltung. Die Spaltung des Erzählers ist kein Stilbruch, sondern ein Stilmittel des modernen Romans. Eine instabile, mehrdeutige und schwer entzifferbare Welt ruft entsprechende Techniken der Beschreibung hervor. Es ist wahrscheinlich, daß, wie Botheroyd auch vermutet, die Zunahme der Häufigkeit des Ich-/Er-Bezugswechsels im modernen Roman ein Ausdruck der wachsenden Identitätsproblematik des modernen Menschen ist (21).

Das Ende der Geschichte steht in der Ich-Form. Die gedanklichen Erwägungen verschiedener Rollen belasten das Ich nicht, denn es behauptet: “Alles ist wie nicht geschehen ...” (22)
 

ANMERKUNGEN:

(1) Max Frisch, Mein Name sei Gantenbein, Frankfurt/Main, 1964 (fortan als Gantenbein angeführt), S. 101.

(2) Dichten und Trachten, Jahresschau des Suhrkamp-Verlages, XXIV (1964), 16.

(3) So bezeichnet Max Frisch selbst den Erzähler. In: Ich schreibe für Leser. Antworten auf vorgestellte Fragen [V. 2/323-334; Zitat: 325].

(4) Franz K. Stanzel, Theorie des Erzählens, 6. unver. Aufl., Göttingen 1995, S 135.

(5) S. Jacques Dubois et al., Allgemeine Rhetorik (1970), übers. von Arnim Schütz, München 1974.

(6) Vgl. Uwe Johnson, Das dritte Buch über Arnim; Martin Walser, Das Einhorn; Hubert Fichte, Detlevs Imitationen 'Grünspan'; Günter Grass, Die Blechtrommel.

(7) S. Franz K. Stanzel, Typische Formen des Romans, 10. Aufl., Göttingen 1981.

(8) Jochen Vogt, Grundlagen narrativer Texte, in: H. L. Arnold u. H. Detering (Hrsg.), Grundzüge der Litera-turwissenschaft, München 1996, S. 299-302.

(9) Gantenbein, S. 89.

(10) Ebd., S. 124.

(11) Ebd., S. 41 (u. Hervorhebungen; D.E.).

(12) Ebd. S. 187.

(13) Ebd., S. 101.

(14) Ebd., S. 8.

(15) Ebd., S. 448.

(16) Ebd., S. 361.

(17) Ebd., S. 482.

(18) Max Frisch, Tagebuch 1946-1949, Frankfurt/Main 1950, S. 294.

(19) Gantenbein, S. 30.

(20) Ebda., S. 487.

(21) S. Paul F. Botheroyd, Ich und Er. First and Third Person Self-Reference and Problems of Identity in Three Contemporary German-Language Novels, Den Haag und Paris 1976.

(22) Gantenbein, S. 496.

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