I.

Von "Realismus" als Programm moderner Literatur zu sprechen, erscheint ebenso selbstverständlich, wie es sich bei genauerem Hinsehen als schwierig, ja abgründig erweist. Nichts erscheint selbstverständlicher, als daß Literatur "realistisch" sein kann, – freilich sein kann, nicht muß! Aber was will man eigentlich sagen, wenn man einen Roman oder ein Drama "realistisch" nennt?

Stellen Sie sich bitte eine in Deutschland ebenso beliebte wie umstrittene Fernsehsendung vor Augen – sie trägt den Titel "Das literarische Quartett" –, in der angesehene Literaturkritiker über belletristische Neuerscheinungen gelegentlich polemisch und oft unterhaltsam diskutieren. Erlauben Sie mir, eine solche Fernsehdiskussion zu fingieren, in der Kritiker A im Laufe des Gesprächs einen neuen Roman – sagen wir der Einfachheit halber über das Leben der Studenten und die Atmosphäre der Universität, also eine campus-novel – wegen seines "Realismus" ausdrücklich lobt. Das alles sei ungemein treffend charakterisiert, überaus realistisch gezeichnet. Kritiker A hat seine Auffassung noch nicht gänzlich ausgesprochen, da fällt ihm B ins Wort, um ihm völlige Ahnungslosigkeit vorzuhalten: Wann er das letzte Mal eine deutsche Universität von innen gesehen oder mit Studenten gesprochen hätte? Der Autor des Romans artikuliere doch lediglich seine intellektuellen Attitüden und bildungspolitischen Vorurteile, mit "Realismus" habe das Ganze überhaupt nichts zu tun, das Leben in einer deutschen Universität sei heutzutage völlig anders als dieser Roman es suggerieren wolle.... Ich erspare Ihnen den Fortgang dieser Kontroverse, in der es schon bald nicht mehr um Literatur, sondern um hochschulpolitische Meinungsunterschiede geht, die zu ganz unterschiedlichen "Bildern" der Universitätswirklichkeit führen, und gebe stattdessen Kritiker C das Wort, der feinsinnig einwirft, ob "Realismus" nicht eigentlich eher eine Bezeichnung der Schreibweise eines Romans sei und weniger des Weltbildes seines Autors, das je nach Standpunkt so oder so ausfallen könne. Und seiner – Kritiker C's – Auffassung nach sei der in Frage stehende Roman in dieser Hinsicht zweifellos sehr "realistisch" erzählt: Man erhalte ein genaues, anschaulich an das Erleben und Handeln weniger, prägnant vergegenwärtigter Personen geknüpftes Portrait, gleichsam das Bild einer Universitätswirklichkeit, wie sie sein könnte, – und das erwarte er von "realistischer" Literatur, das interessiere ihn allein; ob die deutschen Universitäten diesem Portrait genau entsprächen, sei eine zweitrangige Frage; Literatur habe schließlich nicht die Aufgabe der Dokumentation oder Statistik! Das wiederum fordert Kritiker B erneut heraus: C sei doch naiv, wenn er unterstelle, daß die komplizierte Realität moderner Bildungssysteme überhaupt noch "erzählt" werden könne, gar noch mit den bescheidenen Mitteln des überkommenen psychologischen Romans, der komplexe Strukturen auf personales Erleben und Handeln reduziere; er – Kritiker B – halte jedenfalls gerade die literarische Machart des Romans für nichts weniger als "realistisch"; sie scheitere vielmehr an ihrem Gegenstand und tauge bestenfalls als Vorlage für eine seichte Verfilmung, die den Mustern bekannter Fernsehserien verpflichtet sei; so werde es kommen, das prophezeie er schon...

Das Publikum der Fernsehdiskussion wird immer ratloser: Ist dieser Roman, über den da so lebhaft gestritten wird, nun "realistisch" oder nicht? Wie soll man das beurteilen? Gibt es einen Maßstab oder ein Kriterium, mit deren Hilfe man die Unterscheidung von "realistischer" und "unrealistischer" Literatur vernünftig begründen kann? Liegt das Kriterium in der Wirklichkeit selbst, von der uns die Literatur erzählt? Oder vielleicht eher in der Art und Weise, wie sie das tut? Muß man nicht vielleicht am Ende beide Aspekte miteinander verbinden, so daß "Realismus" hieße, so über Wirklichkeit zu schreiben, daß diese durch den Text der Literatur hindurch wiedererkennbar bleibt?

Wir stellen uns vor, daß sich zwei Studenten der Germanistik nach der Fernsehdiskussion in einem Wirtshaus über ihre Eindrücke unterhalten. Den Universitätsroman hatten sie schon längst gelesen, sie fanden ihn beide amüsant; die Frage, ob er "realistisch" sei, hatte sich ihnen bislang überhaupt nicht gestellt, sie fanden sie eigentlich unerheblich, zumal sie die Universität ja kannten und eigentlich keine Romane lasen, um ihren Alltag noch einmal wahrzunehmen. Immerhin müsse man mit den Verhältnissen der Universität vertraut sein, um an dem Roman Gefallen zu finden, meint Student A dann, er glaube nicht, daß jemand, der nie eine Universität von innen gesehen habe, den Roman zuende lese, er würde ihn wohl rasch langweilen! Insofern sei es – Realismus hin oder her – doch entscheidend für die Lektüre, was der Leser von der Welt wisse. Das zeigten doch gerade auch erfolgreiche Serien im Fernsehen, die überwiegend in Lebensbereichen spielten, mit denen das Publikum zumindest vage vertraut sei: Familie, Schule, Krankenhäuser und Arztpraxen, Gerichte und Kriminalität.... Nur weil man sich da auszukennen glaube, konsumiere man diese Serien so ausdauernd. Es sei "wie im Leben", nur etwas interessanter, spannender, dramatischer. Ja, aber genau deshalb eben auch nicht "realistisch", wendet nun Student B ein; niemand werde wohl auf die Idee kommen, eine der erfolgreichen Krankenhaus- oder Ärzteserien ihres "Realismus" wegen zu loben. Sie setzten zwar eine ungefähre Kenntnis der infragestehenden Wirklichkeit voraus – das sei ja die Basis ihres Erfolges -, um dann aber im Kontrast zu ihr zu unterhalten und das Publikum zu fesseln.

An diesem Punkt ihres Gespräches kommen die Beiden an einer Diskussion des Realismusbegriffes eigentlich nicht mehr vorbei. Denn ihnen erscheint unbestreitbar, daß es keinen Sinn macht, unterhaltsame Fernsehserien "realistisch" zu nennen, auch wenn sie unleugbare Beziehungen zur Wirklichkeit unterhalten und diese in der Art ihrer Darstellung auch wiedererkennbar werden lassen: Großstadtkrankenhäuser mit ihrer aufwendigen Apparatemedizin und ihren hierarchischen Personalstrukturen erkennt man ebenso wieder wie die juristische Rhetorik vor den Schranken der Gerichte in entsprechenden Serien. Nun wird es aber heikel: Was verbietet es denn, fragt A, solche Serien oder solche Universitätsromane "realistisch" zu nennen? Da sie beide auch Philosophie studieren, ist ihnen eines von vornherein klar: Die Wirklichkeit als solche kann man nicht ins Feld führen, um bestimmte Darstellungsweisen von ihr gegenüber anderen als "realistisch" zu bezeichnen. Die Wirklichkeit selbst ist immer schon das Ergebnis einer Hinsicht, einer Perspektive, daß weiß man spätestens seit Kant und Nietzsche, die den Konstruktivismus in der Erkenntnistheorie vorbereitet hätten. Und solche Konstruktionen der Wirklichkeit seien schließlich nicht nur abhängig von Gegebenheiten der transzendentalen Subjektivität oder von Bedingungen der Gehirnphysiologie, d. h. von intersubjektiver Verbindlichkeit, sie hingen vielmehr auch von "ideologischen" Standpunkten im weitesten Sinne des Wortes ab, und solche Standpunkte vermehrten sich in der modernen Kultur ins kaum noch Überschaubare, geschweige denn schlüssig Integrierbare, so daß von der einen verbindlichen Wirklichkeit keine Rede mehr sein könne, allenfalls von pluralen Wirklichkeiten, hinter denen verschiedenste und widersprüchlichste Standpunkte und Interessen stünden. Weil das so sei, bekräftigt B den philosophischen Vortrag seines Freundes, stünden ja auch alle politischen Systeme in einer weltweit vernetzten Kommunikationskultur mit dem Rücken zur Wand, die ihre Sicht der Wirklichkeit privilegieren und verbindlich machen wollten. Der Untergang des Kommunismus verdanke sich unter anderem ja auch der kommunikativen Aufbrechung seiner Monopolisierung der Wirklichkeit durch die Unabweisbarkeit von Alternativen zu ihr: Wo evident werde, daß alles ganz anders sein könnte, als es zu sein scheint, da werde jede verpflichtende Wirklichkeit zu einer auch anders möglichen Version des Realen banalisiert, sie werde kontingent, und die moderne Kultur stehe exakt vor dem Problem des Umgangs mit Kontingenzerfahrung, d. h. der Koordinierung von Beliebigkeiten; in dieser Hinsicht spiele die massenmediale Unterhaltungskultur – etwa in Form ihrer Fernsehserien – eher die Rolle einer Verknappung von Möglichkeiten, indem sie – und zwar weltweit – die Suggestion eines gemeinsam geteilten Hintergrundwissens von der Welt erzeuge, ein Phänomen, das von konservativen Verteidigern der Differenz gern als globale "Amerikanisierung" der Kultur kritisiert werde. Man könne daher fast sagen, so radikalisiert B seinen Gedanken, daß die elektronische Unterhaltungsindustrie eine "Realismusmaschine" sei, die vor dem Hintergrund wuchernder Beliebigkeit gemeinsam geteilte "Wirklichkeiten" erst herstelle, auch wenn Kritiker ihre Realitätsferne beklagten, damit aber nur nochmals – und eigentlich überflüssigerweise – darauf aufmerksam machten, daß alles auch ganz anders sein könnte. Wirklichkeiten würden technisch generiert oder simuliert -, und wenn es keine Wirklichkeit an sich gebe -, dann entscheide am Ende der Erfolg, welche dieser Konstruktionen unsere "wirkliche Welt" ausmache, eine "sekundäre Ontologie" gewissermaßen! Ehe die Spekulationslust unseres Studenten noch riskantere Thesen hervorbringt, erinnert ihn sein Gesprächspartner an den Anlaß ihrer Unterhaltung: Was mache einen Roman "realistisch"? Sei es die Nähe zu einer Wirklichkeit, die auch unabhängig von ihm existiert? Ist es die Konstruktion irgendeiner Realität, die sich an keiner anderen Realitätsversion mehr messen lassen muß? Aber gibt es dann überhaupt noch "unrealistische" Literatur? Wohl kaum, so daß in der Linie dieser These die Unterscheidung selbst hinfällig würde und damit die Bezeichnungskraft des Begriffs "Realismus"! Ist alle Literatur "realistisch", weil sie – auf welche Art und Weise auch immer – ihre "Realität" entwirft, dann verliert der Ausdruck "Realismus" jede Bedeutung. Er unterscheidet nichts mehr. Und spielt etwa die Modalität der literarischen Darstellung, z. B. des Erzählens, überhaupt keine Rolle? Gibt es nicht doch spezifisch "realistische" Erzählweisen, oder ist alles Erzählen automatisch "realistisch", auch wo es von niegehörten Welten erzählt?

Wenn das alles so vertrackt ist, meint schließlich Student B fast schon erschöpft, wieso ist man dann überhaupt auf die Begriffe "Realismus" und "realistisch" gekommen? Hinter ihnen scheinen sich ja mehr Fragen aufzutürmen als plausible Antworten zu verbergen, so daß es eigentlich fast unverständlich ist, daß die Rede vom "Realismus" in der Literatur so prominent werden konnte. Man müßte sich einmal mit den Konstellationen beschäftigen, in denen Kenner der Literatur von "Realismus" gesprochen haben, d. h. man müßte die Verwendungsgeschichte des Begriffs untersuchen. Wenn die mehr oder weniger voraussetzungslose Benutzung des Begriffs – wie in der Fernsehdiskussion – nur Verwirrung stiftete, dann könnte es Sinn machen, gleichsam die Perspektive zu wechseln und die Frage nach dem Was – "was ist Realismus in der Literatur?" – durch die Frage nach dem Wie – "wie wurde der Begriff des Realismus verwandt?" – zu ersetzen.

Ich meine, die Studenten haben recht -, sonst hätte ich ihre Unterhaltung natürlich nicht auf diese Pointe hinauslaufen lassen. Daher werde ich mich im folgenden mit einigen (keineswegs aber sämtlichen) Aspekten der Begriffsgeschichte auseinandersetzen.

II.

Betrachtet man nun die Begriffsgeschichte, dann fällt auf, daß es erst die Zeit um 1800 gewesen ist, in der das Wort "Realismus" in ästhetischen Zusammenhängen signifikant benutzt worden ist. Vorher war der Begriff ein erkenntnistheoretischer Fachterminus der Philosophie und bezeichnete als Gegenbegriff zum Nominalismus vom 12. bis ins 17. Jahrhundert eine Position, die den sog. Universalien, den Allgemeinbegriffen, Realität zuerkannte; bzw. als Gegenbegriff zum Idealismus seit dem 18. Jahrhundert jede Konzeption, die ein erkenntnisunabhängiges Gegebensein der Realität unterstellt. Von Realismus in Kunst und Literatur war bis in die Goethezeit hinein nie die Rede. Der Grund dafür ist leicht auszumachen: Es war die Präsenz eines anderen Begriffes, der die Rede von so etwas wie Realismus überflüssig zu machen schien, um den Wirklichkeitsbezug von Literatur zu charakterisieren. Ich meine natürlich den griechischen Begriff Mimesis bzw. seine Übersetzungen als Imitatio oder Nachahmung, wobei diese Übersetzungen ins Lateinische und Deutsche allerdings mit tiefgreifenden Akzentverschiebungen der griechischen Ausgangsbedeutung von Mimesis (sze-nisch-tänzerischer Darstellung) einhergingen.

Die alteuropäische Dichtungslehre fand ja geradezu ihr Axiom in der Forderung, daß die Literatur die Wirklichkeit nachahmen solle – und daß sie das auf der Grundlage ihrer technischen Möglichkeiten auch könne. Insofern läge es zunächst durchaus nahe, die alteuropäische Literatur – mindestens im Hinblick auf ihre theoretische Bestimmung in den Poetiken – "realistisch" zu nennen. Ist "Realismus" nicht geradezu ein anderer Ausdruck für die Position, die man bis weit ins 18. Jahrhundert hinein Mimesis, Nachahmung genannt hatte? Die Literatur stellt die Wirklichkeit dar –: das nannte man früher Mimesis und jetzt – gewissermaßen moderner – Realismus. Und stützen die ersten begriffsgeschichtlichen Belege diese Beobachtung nicht aufs überzeugendste? Da wäre etwa auf Schelling zu verweisen, der sich 1802 in der vierzehnten seiner "Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiums" die rhetorische Frage vorlegt: Was ist Platos Verwerfung der Dichtkunst (...) anderes als Polemik gegen den poetischen Realismus? – und der diese Frage natürlich bejaht; Plato, der die Dichter aus seinem Idealstaat bekanntlich verbannt sehen wollte, habe gar nicht die Dichter insgesamt kritisieren wollen, sondern lediglich die unter ihnen, die sich – wie etwa Homer – der Nachahmung verpflichtet fühlen, damit aber das Wesen der Wirklichkeit, die zeitlos-ewige Welt der Ideen, verfehlten oder verfälschten, weil die Mimesis den Schein und nicht das Wesen der Dinge darstelle.

"Poetischer Realismus", d. h. Realismus in der Literatur – so will Schelling in einem der frühen begriffsgeschichtlichen Belege sagen – ist genau das, was man vorher als Mimesis bezeichnet hatte; und diese Mimesis wertete Plato kritisch ab -, eine in der Antike eher exzentrische Position, der Aristoteles wirkungsmächtig widersprach, als er in seiner "Poetik" der Mimesis explizit die Fähigkeit zu wesentlicher Seinserkenntnis zuerkannte.

Nehmen wir weitere Belege aus der Zeit um 1800 hinzu – Sie finden sie in dem begriffsgeschichtlichen Artikel der Textsammlung –, etwa solche aus dem Kontext der Literaturgespräche zwischen Goethe und Schiller, dann verstärkt sich der Eindruck, als sei der Realismusbegriff zunächst an die Stelle des Mimesiskonzepts und seiner Verpflichtung der Literatur auf Darstellung der Welt getreten. Und da man die Nachahmung aus der Position einer modern-romantischen Perspektive zu kritisieren gelernt hatte, sei der Realismusbegriff von Anfang an negativ verwandt worden. Der Realismus (könne) keinen Poeten machen, liest man in einem Brief Schillers an Goethe aus dem Jahre 1798. Wenn dann im Verlauf des 19. Jahrhunderts – wie die weitere Begriffsgeschichte unzweifelhaft erweist – der Begriff des Realismus in der Literatur positiver zu Selbstbeschreibung verwandt wurde, dann könnte man vor dem Hintergrund dieser Befunde geradezu glauben, daß die alteuropäische Poetik der Mimesis eine Wiederauferstehung oder eine Neulegitimation erfahren habe. Wenn ich noch einmal auf unsere Erfindung der Fernsehdiskussion über die campus-novel zurückkommen darf: Hätte Kritiker A nicht einfach sagen können, der Roman sei eine Darstellung der Universitätswirklichkeit, d. h. ihre Mimesis, um damit nichts anderes zu sagen, als daß er "realistisch" sei?

Demgegenüber möchte ich die These vertreten, daß die positive Verwendung des Realismusbegriffs als Programmformel moderner Literatur nur durch eine dezidierte Abwendung von den poetologischen Grundlagen der alten Mimesis möglich wurde. Die Differenz von Mimesis und Realismus will ich dabei mit Begriffen der Systemtheorie Niklas Luhmanns als Unterschied einer Beobachtung erster und zweiter Ordnung beschreiben. Was ist damit gemeint? In der Perspektive einer Beobachtung erster Ordnung ging es der Mimesis um die Darstellung einer Wirklichkeit, die als solche unbezweifelbar – "theo-ontologisch" (Heidegger) – gegeben schien. Die Mimesis der Literatur wäre nun angesichts des Gegebenseins des Wirklichen eine müßige, das Vorhandene bloß verdoppelnde Tätigkeit gewesen, läge das Wesen des Wirklichen offen zu Tage und vor Augen. Dann müßte man bloß hinschauen und bedürfte der Assistenz einer Dichtung nicht, die auch nur hinschauen kann. Das Wirkliche aber ist zwiespältig oder ambivalent: Hierarchische Gegenbegriffe künden davon: Substanz/Akzidenz, Notwendigkeit/Kontingenz, Sein/Schein, Wesen/Phänomen, Tiefe/Oberfläche, ja: möglich/wirklich... Die Wirklichkeit ist in sich selbst komplex strukturiert, kennt Unterschiede und Seinsgrade, – und nur weil das so ist, erhält ihre poetische Mimesis hohe Bedeutung: Sie zeigt das Wesen des Wirklichen, das nicht vor Augen liegt und einfach in die Sinne fällt, das aber auf der anderen Seite auch nichts weniger ist als das Ergebnis einer auch anders möglichen Perspektive der Subjektivität. Das klassische Zeugnis ist in dieser Hinsicht jenes Argument, mit dem Aristoteles in seiner "Poetik" die Dichtung der Geschichtsschreibung voranstellt: Der Historiker, so argumentiert Aristoteles, sei der kontingenten Ereigniswirklichkeit verpflichtet; er müsse die Ereignisse so registrieren, wie sie zufällig eingetreten seien. Das aber sei nicht die Aufgabe des Dichters; er müsse vielmehr darstellen, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Und diese Differenz der Hinsichten auf die Welt führt Aristoteles dann zu einem Werturteil: Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. Der hier ausschlaggebende Unterschied des Allgemeinen und des Besonderen ist ein Unterschied im Seienden selbst – eine ontische Differenz gewissermaßen -, nichts weniger als eine blicklenkende Unterscheidung, die dem Beobachter und nicht dem Beobachteten angehörte. D. h. die Mimesis stellt Seiendes so dar, daß an ihm sichtbar wird, was auf den ersten Blick verdeckt bleiben muß: seine tiefenstrukturelle Wahrheit und Wesentlichkeit. Mimesis ist deshalb eine auch philosophisch relevante Weise der Erkenntnis des Seins, das dieser Erkenntnis aber unzweifelhaft vorausliegt und ohne sie existieren kann.

Man weiß nun, daß diese Poetik der Mimesis und die ihr zugrunde liegende Ontologie im Verlauf des 18. Jahrhunderts an Überzeugungskraft verlor und von Konzeptionen verdrängt wurde, die zunächst die Subjektreferenz aller Literatur – und darüberhinaus auch aller Wirklichkeitserkenntnis – in den Vordergrund stellten (ob in empirisch-psychologischer oder transzendentaler Perspektive), damit aber bereits auf den Konstruktivismus vorausverwiesen, auch wenn die deutsche philosophische Diskussion in der Zeit um 1800 von dem heroischen Versuch einer Vermittlung von Ontologie und Kritizismus, Sein und Subjektivität bestimmt war und dabei gerade an der Kunst ein Vorbild zu finden meinte.

Wenn die Literatur aber nicht das Wesen des Wirklichen, sondern eine Perspektive der Subjektivität, oder – wie die Frühromantik bereits sah – eine Perspektive der Kunst zum Ausdruck bringt, dann beobachtet und beschreibt sie nicht eigentlich das Reale, wie komplex es immer strukturiert sein mag; sie beschreibt vielmehr ihre Beschreibung der Welt und vollzieht damit eine Beobachtung zweiter Ordnung, der das Beobachten und Beschreiben selbst zum vorrangigen Sujet wird. Daraus will ich die verallgemeinernde These ableiten, daß die moderne, ausdifferenzierte Literatur – wie sie in der Zeit um 1800 in Westeuropa Wirklichkeit zu werden beginnt – von Beginn an und konstitutiv als Beobachtung zweiter Ordnung auftritt, als Literatur, die ihre Selbstreferenz explizit sichtbar macht, also nicht das Dargestellte, sondern die Darstellung in den Vordergrund treten läßt. Diesen Gedanken hat der amerikanische Philosoph Arthur Danto in den Mittelpunkt seiner Ästhetik gestellt. Seine Argumentation ist geeignet, den mir wesentlichen Aspekt noch einmal besonders klar hervortreten zu lassen. Danto vergleicht einen journalistischen Text im pragmatischen Kontext der Presse mit einem wortgleichen Text in einem Roman (er hat Truman Capotes "In cold Blood"/"Kaltblütig" vor Augen). Während man den journalistischen Text so lese, als sehe man durch ihn hindurch unmittelbar in die Welt, bleibe die Aufmerksamkeit während der Lektüre seines poetischen Doubles in der Textur gefangen, sie fokussiere die Darstellung selbst auf Kosten des Dargestellten. Diese Beobachtung führt Danto zu einer Abgrenzung alteuropäisch-mimetischer von moderner, selbstreferentieller Literatur. Soll die (Realitäts-)Illusion eintreten, dann darf der Betrachter sich keiner der Eigenschaften bewußt sein, die in Wirklichkeit zum Medium gehören, denn in dem Maße, wie wir wahrnehmen, daß es Medium ist, wird die Illusion wirksam unterdrückt. Das Medium muß also sozusagen unsichtbar sein, und diese Bedingung wird vollkommen symbolisiert durch die Glasscheibe, die als durchsichtig angenommen wird; als etwas, das wir nicht sehen, sondern durch das wir nur hindurchsehen können (...). Wäre die Glasscheibe kein Mittel, dann wäre sie eine Metapher für die nachahmende Darstellung, und dementsprechend halte ich die logische Unsichtbarkeit des Mediums für das Hauptmerkmal der Nachahmungstheorie. (...)Es ist das Medium, das die Realität von der Kunst sondert. Und was die Nachahmungstheorie am Ende empfiehlt, ist weniger der Gedanke des Duplizierens als solcher, sondern das Versprechen, daß die richtige Art der Duplikation das Medium überwinden könnte.

Wenn Literatur nun seit den Tagen der Romantik um 1800 – so die zugrundegelegte These – selbstreferentielle Literatur im Sinne einer Beobachtung zweiter Ordnung ist, die – mit Danto zu reden – ihre Medialität, d. h. ihre spezifische Sprachverfaßtheit, reflektiert und darstellt, dann fragt sich natürlich sofort, was unter solchen Prämissen "Realismus" noch heißen kann. Macht es noch Sinn, von "Realismus" als Programm moderner Literatur zu sprechen, wenn für diese Wirklichkeit hinter die Modalitäten ihrer medialen Darstellung zurücktritt? Wie läßt sich der Begriff "Realismus" noch sinnvoll verwenden, wenn die Wirklichkeit moderner Literatur immer "dargestellte Wirklichkeit" ist, wie Erich Auerbach sein berühmtes Buch "Mimesis" vor vielen Jahren im Untertitel genannt hat, – dargestellte Wirklichkeit, die das Interesse des Lesers auf die Raffinesse der Konstruktion von Realität in ihrer literarischen Darstellung lenkt?

Für die Antwort auf solche Fragen möchte ich zwei systemtheoretische Unterscheidungen aufgreifen, die von der Literaturwissenschaft fruchtbar gemacht worden sind: die Differenz von Medium und Form und die basale Unterscheidung von Selbst- und Fremdreferenz, die mit der Ausdifferenzierung eines Kommunikationssystems aus seiner Umwelt einhergeht. Ein Kommunikationssystem – wie die Literatur – kann sich in selbstreferentieller Einstellung selbst beobachten und beschreiben; und es kann in fremdreferentieller Perspektive seine Umwelt beobachten, aber jeweils immer nur so, wie es ihm systemisch möglich ist, d. h. spezifisch codiert. Fremdreferenz ist allein mit fortlaufender Selbstreferenz denkbar. Ein Kommunikationssystem ist daher zugleich operativ geschlossen und umweltoffen! Für Literatur als System, d. h. für moderne literarische Kommunikation folgt daraus eine elementare programmatische Alternative: Literatur hat die Möglichkeit, ihre eigene Systemgeschichte zu kommunizieren, d. h. Literatur aus Literatur zu generieren – eine Option, die man "Ästhetizismus" genannt hat; und sie hat die Möglichkeit, ihre Umwelt als Kommunikationsressource zu nutzen – eine Option, die man "Realismus" nennen kann. Genau das hatte auch Theodor Fontane im Auge, als er mit einer vielzitierten Formulierung Realismus als Widerspiegelung alles wirklichen Lebens (...) im Elemente der Kunst definierte. Der Bezug auf das "wirkliche Leben" ist nur unter der Bedingung literarischer Systemreferenz – "im Elemente der Kunst" – Realismus. Etwas anderes muß jedoch mitbedacht werden: Literarische Kommunikation vollzieht sich als Kommunikation durch und über Werke; das Werk ist das symbolisch generalisierte Kommunikationsmedium der Literatur, dem die Aufgabe zufällt, literarische Kommunikation in der Gesellschaft identifizierbar zu machen, ihr gewissermaßen eine "Adresse" zu geben. Wer durch oder über "Werke" kommuniziert, kommuniziert literarisch oder literaturkritisch. Das Werk gewinnt seine Identität aber erst aus einer in ihm artikulierten Spannung, aus der Differenz von Medium und Form. Medien sind für Luhmann, der sich hier an Überlegungen der älteren Gestaltpsychologie orientiert, lockere Elementrelationen, die durch Formen restringiert oder enger gekoppelt werden: Musik formt Geräusch, Malerei Linien und Farben, Literatur etwa das Alphabet, usw. Ein Werk als Kunst beobachten, heißt dann Differenzbeobachtung: man sieht (liest oder hört), wie in ein Medium eine Form eingeprägt wird, die auch anders möglich wäre, also kontingent ist, aber so, wie sie wahrgenommen wird, fasziniert und überzeugt, ja den Anschein des "so und nicht anders" wecken mag! Auf diese werkkonstitutive Differenz von Medium und Form bezieht sich insofern die spezifische Codierung literarischer Kommunikation: Die Formung des präsupponierten Mediums fasziniert unsere sinnliche Wahrnehmung – oder sie tut es nicht; und darauf kommt es an, solange es um Literatur und andere Formen der Kunst geht.

Diese arg knappe Rekapitulation eines wichtigen systemtheoretischen Gedankens bringt uns jetzt auf die Frage der Möglichkeit eines literarischen "Realismus" zurück. Die Umwelt kann von der Literatur als Medium für Formabsichten genutzt werden, ebenso wie sich die Literatur selbst als Medium, d. h. ihre Form von heute als Medium von morgen, verwenden kann, um daraus einen Gutteil ihrer geschichtlichen Dynamik zu gewinnen. Was aber heißt, die Umwelt als Medium zu nutzen? Aus der Perspektive der Literatur ist ihre Umwelt, d. h. alles, was nicht selbst Literatur ist, ja nicht einfach gegeben: als Natur oder Gesellschaft in offenbarer Selbstpräsenz wie für die alte Mimesis; sie ist vielmehr nur da als Ensemble alternativer Realitätskonstruktionen, so wie sie etwa von der Wissenschaft oder der Politik, dem Recht oder auch dem Alltagswissen als je ihre "Wirklichkeiten" entworfen werden, und zu denen wiederum die Literatur gehören kann (die als beobachtete Literatur so in ihrer eigenen Umwelt vorkommt!). Die Literatur beobachtet in ihrer Umwelt strenggenommen nichts als Beobachtungen und Konstruktionen, und wenn sie diese als Medien für eigene Formen einsetzt, dann ist sie eigentlich eine Beobachtung dritter Ordnung, weil sie die Beobachtung von Beobachtungen – und nicht etwa gegebene Wirklichkeit – nochmals formt, um sie als Werk zu kommunizieren.

Konkreter gesprochen bedeutet das, daß sich realistische Literatur nicht unmittelbar auf Wirklichkeiten, sondern auf Realitätskonstruktionen bezieht, die nicht sie selbst, sondern Kommunikation in ihrer Umwelt produziert hat: als ihre Wirklichkeit, die immer auch anders möglich ist und im Wechsel der Perspektiven ihre Kontingenz erweist. Hinzu kommt aber als weitere Bedingung einer sinnvollen Rede vom "Realismus", daß die Formung die jeweils als Medium genutzte Realitätskonstruktion nicht unsichtbar macht, d. h. die Differenz von Medium und Form darf nur gering sein, als Form muß das realistische Werk sein Medium sichtbar bleiben lassen.

Da nun in der Umwelt moderner Literatur diverse, oft auch inkompatible Realitätskonstruktionen vorkommen, darf man annehmen, daß es entsprechend vielfältige "Realismen" geben wird und daß keine Chance besteht, irgendeine dieser Versionen zu monopolisieren. Literarische Kommunikation heißt als Kommunikation durch Werke ja, daß jeder Beobachter im Grundsatz die Möglichkeit hat, ein Werk als Form in den Horizont seiner Realitätskonstruktion zu rücken, die er allenfalls im Bereich der Alltagsevidenz mit anderen Beobachtern teilen wird, um sich in vielen anderen Hinsichten von ihnen zu unterscheiden. Anders als der Literarhistoriker, der in erster Linie die einem Werk historisch zugrunde liegende Realitätsversion rekonstruieren wird, um es in Differenz zu ihr zu charakterisieren, ist der Leser von Literatur ja frei in der Wahl des Hintergrundes, vor dem er liest; so wird – um ein krasses Beispiel zu geben – ein Roman, der das menschliche Handeln in der Welt als Ergebnis göttlichen Waltens ausgibt, nicht von allen seinen Lesern unmittelbar für "realistisch" gehalten werden. Dazu wären sie erst in Lage, wenn sie sich im Vorgang der Lektüre von der eigenen – etwa atheistischen – Realitätskonstruktion probeweise distanzierten, um den Roman im Horizont einer religiösen Auffassung der Welt zu lesen, die er anschaulich und plastisch zu machen versteht und darin "realistisch" ist, auch wenn in der Welt des Lesers Engel und Teufel eigentlich nicht vorkommen. In einer sinndifferenzierten Moderne mit ihren pluralen Wirklichkeiten ist der Begriff des "Realismus" in der Literatur nur noch sinnvoll zu verwenden, wenn man als Leser – und viel mehr natürlich noch als Literaturwissenschaftler – die Kontingenz von Wirklichkeit in Rechnung stellt. Dann vermeidet man ebenso polemogene wie sinnlose Auseinandersetzungen, die "die" Wirklichkeit gegen ihre Darstellung in Stellung bringen zu können meinen zugunsten einer Flexibilisierung der Perspektive, die stets den Beobachter sieht, wenn von Wirklichkeit die Rede ist.

Für die Literaturgeschichte folgt aus diesen Überlegungen die Aufgabe einer differentiellen Rekonstruktion des Realismus in der Literatur. Ich will daher im letzten Teil meines Vortrages jene Realismusversion stichwortartig kennzeichnen, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Deutschland programmatisch bestimmend gewesen ist und später als Epochentitel verwendet wurde.

III.

Nach den bislang vorgetragenen Überlegungen versteht es sich von selbst, daß der Realismus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht einfach die Wirklichkeit seiner Zeit zum Thema gemacht hat. Daß dies nicht so war, läßt sich schon daran erkennen, daß ihm – angefangen von der zeitgenössischen Kritik bis in die Gegenwart hinein – immer wieder seine Realitätsferne vorgehalten wurde. Dem Realismus nach 1848 lag vielmehr ein voraussetzungsvolles ästhetisches Programm zugrunde, das über die Konstruktion literarischer Wirklichkeiten entschied. In diesem Sinne der Selbstreferenz war der Realismus des 19. Jahrhunderts "poetisch"; blickt man dagegen auf seine Identitätsangebote für ein vornehmlich mittelständisches Lesepublikum, dann kann er mit Recht zugleich als "bürgerlich" gekennzeichnet werden.

Die Realitätskonstruktion dieses Realismus stand in der Kontinuität idealistischer Ästhetik, die das Kunstwerk als idealisierte Repräsentation der Welt verstand. Die Literatur hatte daher nicht die Aufgabe, die Realität mit einer anderen Version von ihr überraschend zu konfrontieren, sondern ihr "schönes Wesen" als wirkliche Wirklichkeit – wie es Adalbert Stifter ausdrückte – auch gegen den Anschein des Gegenteils zur Anschauung zu bringen. Die Welt diente als Medium, dessen lockere Kopplung schöner Elemente die Literatur in ihren Formen restringieren, d. h. von aller Kontingenz befreien sollte. Die Differenz von "schöner Welt" und "schönem Werk" leistete die Disjunktion "unverklärt"/"verklärt". Es sei die Pflicht des Poeten, so Gottfried Kellers beispielhafte Formulierung, das Gegenwärtige zu verklären (...) und zu verschönern, daß die Leute glauben können (...), so gehe es zu. Aus dieser Formulierung Kellers tritt die besondere Sinnofferte des Realismus im 19. Jahrhundert hervor. Gegenüber einer zunehmend als undurchsichtig oder chaotisch wahrgenommenen Lebenswirklichkeit sollten die Realitätskonstruktionen der Literatur noch einmal den Schein von Authentizität, Transparenz und Ordnung erzeugen, diesen Schein aber zugleich als eigentliches Wesen der Wirklichkeit ausweisen. Das erhöhte Spiegelbild der Literatur – so Otto Ludwig- tilge alle Kontingenz der Welt und stelle ihre schöne Sinnfülle in plastischer Anschaulichkeit heraus. Um diese Leistung für das Lesepublikum zu erreichen, um dem Leser das behagliche Gefühl der Sicherheit und Freiheit zu geben, in welcher er den vernünftigen Zusammenhang der Ereignisse vollständig übersieht (Gustav Freytag), durfte die Differenz von vorausgesetzter Wirklichkeit als Medium und literarisch artikulierter Realitätskonstruktion als Form nur so groß sein, daß der Wiedererkennungseffekt im Publikum nicht in Frage gestellt war. Gestalten und Ereignisse der Dichtung mußten erwartbar und in der Lebenswelt ihrer Leser wiedererkennbar sein. Wer glaubte nicht einmal, schreibt Julian Schmidt im Hinblick auf Goethes "Wilhelm Meister", einer Philine, einem Serlo, einer Madame Melina, einer Barbara begegnet zu sein? Und doch sind es reine Schöpfungen des Dichters, in welchen die im Leben zerstreuten Elemente durch einen wunderbaren Spiegel (...) von ihren Zufälligkeiten befreit und in ihrer idealen Reinheit dargestellt sind. Die Prätention, mit Wirklichkeit konfrontiert zu sein, auch wenn sie Literatur ist, gab den Wortführern des Realismus Anlaß zu oft schriller Schelte alternativer Literaturprogramme, denen etwa "romantische Weltflüchtigkeit", "politische Schwärmerei" oder "photographischer Häßlichkeitskult" vorgeworfen wurde. Auch die Ablehnung der Rhetorik als lebensfremder Redegestus – Am allerwenigsten wollte man Rhetorik, so Fontane – war von dem idealistischen Konzept einer Tiefenidentität von Sein und Kunst getragen. Demgegenüber bezog man sich zustimmend auf Tendenzen der englischen Erzählliteratur und auf das damals erfolgreiche Genre der "Dorfgeschichte", deren Gestalten, so wieder Julian Schmidt, weil sie wirklich existieren, auch poetisch zu existieren berechtigt waren, und deren Redensarten kaum mehr bearbeitet werden durften, um in der Poesie Bürgerrecht zu haben.

An diesem Programm, das hier nur in wenigen Strichen charakterisiert wurde, fällt ein Aspekt besonders auf: Sprach ich eben davon, daß realistische Literatur als moderne Kunst immer eine Beobachtung zweiter – ja strenggenommen dritter – Ordnung sei, dann irritiert das Literaturprogramm des "poetischen" Realismus zunächst. Aufgrund seiner Prägung durch Annahmen der identitätsphilosophischen Ästhetik scheint es suggerieren zu wollen, als repräsentiere das Schöne der Kunst in verdichtender Präsentation die Schönheit der wirklichen Welt im Sinne einer Beobachtung erster Ordnung, d. h. der alten Mimesis. Verhielte es sich so, dann wiederholten die Autoren des Realismus – Fontane und Stifter, Keller und Ludwig – nur jene poetologische Doktrin, die seit Aristoteles das Literaturdenken in Europa bestimmt hatte; und alle unsere Reflexionen auf die Selbstreferentialität moderner Literatur verliefen im Sande. Diesem Eindruck steht aber schon die Komplexität der identitätsphilosophischen Ästhetik selbst entgegen, die – vor allem in ihrer Hegelschen Version – die Kunst als Form des "absoluten Geistes" , und d. h. als Einheit der Differenz von Beobachtung und Beobachtetem (Subjekt und Objekt) gedacht hatte. Man sollte deshalb davon ausgehen, daß die Programmatik des Realismus versucht hat, Literatur als Beobachtung zweiter Ordnung nachträglich unsichtbar werden zu lassen, indem sie ihr Medium – die Sprache – als so transparent hinstellte, daß das Publikum – wie in Dantos Beispiel die Leser eines Zeitungsartikels – gleichsam durch das Medium hindurch das Reale selbst – aber in idealisierter Version – zu beobachten glaubte. Gestalten müsse der Dichter machen, keine Worte, hat Stifter fordern können. Der Blick des Lesers sollte an der Materialität der Schrift keinen Widerstand spüren, der sein Interesse auf sie selbst leiten könnte; durch sie hindurch sollte sich ihm die Welt zeigen, wie sie wahrhaft ist. Freilich hat dieses Postulat einer Invisibilisierung des Mediums der Modernität des Realismus im 19. Jahrhundert nichts anhaben können. So wird etwa gerade Stifters Prosa – und nicht erst in unserer Gegenwart – vorrangig als Sprachereignis gesehen und gewürdigt. Als These ließe sich aber formulieren, daß Lesarten, die nicht vorrangig literarisch, sondern politisch oder auch didaktisch interessiert sind, jene Invisibilisierung der Medialität von Literatur in Anspruch nehmen, um die Suggestion zu nähren, so wie die Literatur es darstelle, gehe es in der Welt zu – oder auch nicht! Der Realismus ist daher ein Begriff, der immer auch eine literaturpolitische Funktion gehabt hat und eine Politik der Literatur beinhaltet. Das ließe sich an verschiedenen Beispielen verdeutlichen, nicht nur im Blick auf den sog. "sozialistischen Realismus".

Kommen wir aber noch einmal auf den Realismus des 19. Jahrhunderts zurück. Sein programmatischer Anspruch hat sich vor allem auf die Erzählliteratur gerichtet, deren Welthaltigkeit und Wirklichkeitsnähe schon die idealistische Ästhetik in ihrer Bestimmung der epischen Gattungen unterstrichen hatte. Ob es Sinn macht, von "realistischer" Lyrik zu sprechen, oder ob es eine "realistische" Dramatik nach 1848 gegeben hat, sind bis heute offene und umstrittene Fragen, deren positive Beantwortung wohl in erster Linie den Wunsch nach einem allzuständigen Epochenbegriff verraten dürfte. Einen engen Zusammenhang von realistischer Mentalität und der Bevorzugung narrativer Genres unterstellten jedenfalls die Zeitgenossen: Man betrat den Boden der Tatsachen, und damit gab es wieder etwas zu erzählen, so das pointierte Wort Max Waldaus. An Roman und Novelle wurde die Erwartung gerichtet, Weltkontingenz nicht lediglich zu kopieren, sondern die schöne Ordnung der Narration als schöne Ordnung des Wirklichen nacherlebbar zu machen und so der Poesie in der Moderne ihr Recht zurückzugewinnen. Objektivität, Integration der Elemente zum geschlossenen Ganzen und durchgängige Motiviertheit waren daher erstrangige Normen realistischen Erzählens; die forcierte Orientierung am Paradigma dramatischer Prägnanz und Kohärenz sollte der Prosa überdies ästhetische Reputation einbringen.

Die Umsetzung solcher Postulate in den Genremustern des Bildungs-, Zeit- oder Geschichtsromans erwies aber das epochale Dilemma, tradierte Kunstprogrammatik und moderne Wirklichkeitserfahrung im Vollzug des Erzählens noch sinnvoll integrieren zu können. So wenig es den historischen Gattungen gelang, das expandierende Fachwissen von der Geschichte, nationale Legitimationsinteressen im Vorfeld der Reichsgründung von 1871 und das Unterhaltungsbedürfnis des Lesepublikums zugleich zu berücksichtigen, so wenig gelang es den paradigmatischen Bildungsromanen im Realismus, den gattungsprägenden Konflikt von Subjektivität und Gesellschaft zum Ausgleich zu bringen. Während Stifter im "Nachsommer" die Subjektivität zugunsten einer allein noch rhetorisch wirklichen Ordnung des Seins zurücktreten läßt, Kellers "grüner Heinrich" die diskursiven Strukturen der Moderne im Erlebnisfokus der Person nicht länger sinnhaft integrieren kann, und Raabes "Hungerpastor" gelingenden Weltbezug ironisch in die Weltferne verschiebt, exekutiert Freytags "Soll und Haben" – die erste Blüte des Realismus, so Fontanes Urteil – das Gattungsschema des Bildungsromans als vollendete Anpassung der Subjektivität an ein hochideologisch aufgeladenes Normgefüge im Ambiente anachronistischer Bürgerlichkeit.

Der Zeit- oder Gesellschaftsroman spielt sein Potential selbst in der avancierten Version von Gutzkows "Die Ritter vom Geiste" nicht aus, deren programmatische Polyperspektivität und Simultaneität – "Roman des Nebeneinander" – bei aller Stoff- und Personenfülle in den Proportionen einer expandierten "Familiengeschichte" verbleibt.

Die Differenz von Programm und Schreibweise radikalisiert sich schließlich bis zum Dementi, wenn Fontanes Romane der neunziger Jahre seine realistische Verklärungspoetik der fünfziger Jahre ironisch außer Kurs setzen, wenn Kellers letzter Roman "Martin Salander" vor der "Prosa der Moderne" kapituliert oder wenn Raabes "Stopfkuchen" das Erzählen selbst erzählt und die Narration so selbstreferentiell kurzschließt. An diesem literarhistorisch aufschlußreichen Finale des Realismus kurz vor der Wende zum 20. Jahrhundert offenbarten sich die historischen Grenzen der Programmierung literarischer Welt- und Selbstreferenz aus dem Kontinuum idealistischer Realitätskonstruktionen. Aus ihrem Zerfall ist dann die auffallende Divergenz umweltreferentieller und systemreferentieller Alternativen, d. h. der Kontrast von Naturalismus und Ästhetizismus hervorgegangen, der die literarische Kommunikation um 1900 geprägt hat.

Seither gehört der Realismus ins Programmrepertoire moderner Literatur, soweit sie Realitätskonstruktionen ihrer Umwelt als Medien für literarische Formen nutzt. Der "bürgerliche Realismus" des 19. Jahrhunderts erlebte in Gestalt des "sozialistischen Realismus" eine epochale Wiederauferstehung, insofern gerade der "sozialistische Realismus" seiner politischen Funktion wegen eine Invisibilisierung jeder Beobachtung zweiter Ordnung betrieb, um das Publikum auf eine Wirklichkeit verpflichten zu können. Neuere Realismusversionen, unter denen in Deutschland der sog. "Kölner Realismus" um den Autor und Theoretiker Dieter Wellershoff Resonanz gefunden hat, verstehen Literatur hingegen als Konstruktion von Wirklichkeit in einer sich selbst konstruierenden Wirklichkeit und entsprechen darin dem Weltmodell der modernen, funktional differenzierten Gesellschaft.