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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 7. Jg., Heft 13-14 / 1998, S. 81-86

EGMONT VON GOETHE UND DANTONS TOD VON BÜCHNER – BEISPIELE LITERARISCHER ABHÄNGIGKEIT

Gheorghe Nicolaescu

Es ist vielfach nachgewiesen worden, daß Büchner mit Goethes Schriften vertraut war. Diese gehörten zum Schullehrstoff des Gymnasiasten (1) und waren wahrscheinlich in der Vollständigen Ausgabe letzter Hand (1828) sogar in Büchners Elternhaus zugänglich. Im Brief vom 28. Juli 1835 drückte Büchner den unmißverständlichen Wunsch aus, sich in die Tradition seines Landsmannes einreihen zu wollen: und zwar in die des “prometheischen Goethe” wie in die des “realistischen”. Beide Merkmale hatten das am Vorabend der Französischen Revolution abgeschlossene Trauerspiel Egmont tiefgreifend geprägt. Daß die Zusammenhänge zwischen diesem und Dantons Tod wie überhaupt die Beziehungen Büchners zu Goethe lange unbeachtet blieben oder nur in knapper Weise abgehandelt wurden, mag aus heutiger Sicht sonderbar erscheinen, waren die Werke der beiden Autoren doch immer eine leicht verfügbare Lektüre.

Hans Landsberg, Wolfgang Wittkowski, Benjamin Bennett und Hans-Jürgen Schings begnügen sich meistens mit einer bloßen Aufzählung der festgestellten Ähnlichkeiten, ohne gewichtige Folgerungen für Büchners Schaffen zu ziehen. In dieser Hinsicht ist der Aufsatz Reinhold Grimms “Dantons Tod” - ein Gegenentwurf zu Goethes “Egmont” (1983) ein Fortschritt, auch wenn dieser seinerseits manche Hinweise der früheren Forschung, die befruchtend hätten sein können, übersieht. Grimm untersucht anhand von Beispielen den “für Büchners Verfahren so charakteristische(n) Doppelvorgang einer Übernahme bei gleichzeitiger Änderung”, den er “einer fast Brechtschen Umfunktionierung” (2) gleichstellt, und stellt im Zusammenhang mit der von Büchners Figuren verkörperten Erfahrung des Atheismus und Nihilismus Beziehungen zu Texten von Jean Paul und Nietzsche her.

Unter Berücksichtigung der bisherigen Ergebnisse der Büchner-Forschung sollen im folgenden die verschiedenen Arten von Übernahme von einem literarischen Werk ins andere näher betrachtet und deren dramatische Funktion gekennzeichnet werden.

a) Unveränderte Formulierungen

Zu diesen gehört das Kennwort “böser Genius”, das Alba auf Silva anwendet, als dieser ihm die schlechte Nachricht von Oraniens Absage überbringt. Bei Büchner wird es von der Figur Mercier als Ausdruck für das Wesen Dantons wieder aufgegriffen:

ALBA. Aus dir spricht mein böser Genius (3).
MERCIER (zu Payne)/.../ Er ist der böse Genius der Revolution/.../ (4)

Fast wörtlich ist die Übereinstimmung, wenn Egmont fragt und sich selber die Antwort gibt:

Wer sollte wagen, Hand an uns zu legen ?/.../ Nein, sie wagen nicht, das Panier der Tyrannei so hoch aufzustecken (5).

Beide Sätze stammen aus der Unterredung mit Oranien im zweiten Akt und bekunden eine naive Zuversicht, während bei Danton das dreifache Echo, zuerst den Freunden gegenüber (“/.../ sie werden’s nicht wagen (6). Zu Camille. Komm mein Junge, ich sage dir sie werden’s nicht wagen.” (7) ) und später im Selbstgespräch (“/.../Das ist leerer Lärm, man will mich schrecken, sie werden’s nicht wagen.” ), eine Umkehrung erfährt: was Danton sagt, deckt sich nicht mehr mit seiner Überzeugung. Das wird den anderen auch ganz deutlich, so daß Lacroix die Unstimmigkeit unumwunden zum Ausdruck bringt: “Und glaubt kein Wort von dem was er gesagt hat.” (8) Versucht Danton etwa eine aus seiner Kontrolle geratenen Wirklichkeit durch die Macht der Sprache wieder in den Griff zu bekommen ? Jedenfalls weiß er sehr gut, wie wenig auch der Sprache noch zu vertrauen ist.

b) Sinngemäße Übereinstimmungen

Diese Entsprechungen sind häufiger und können wohl auf eine intensive Auseinandersetzung Büchners mit Egmont hinweisen. Wenn Spannung herrscht, bedienen sich Alba und Robespierre derselben rhetorischen Geste, indem sie einem Lagebericht ungeduldig entgegensehen:

ALBA. Drum rasch /.../
ROBESPIERRE. Dann rasch/.../

So verhält es sich bei Goethe, als Silva Auskunft über die Einstellung des niederländischen Adels gibt, und bei Büchner, als St. Just sich über das Treiben der Dantonisten ausläßt (9).

In einer anderen Szene verschleiert Alba seine abschätzige Meinung über das Volk keineswegs, indem er es als unmündig darstellt: “ein Volk wird nicht alt, nicht klug: ein Volk bleibt immer kindisch. (10)” In abgeschwächter Form meint Danton fast dasselbe: “ein Volk ist wie ein Kind, ... es muß Alles zerbrechen, um zu sehen was darin steckt.” (11)

Auch in bezug auf ihre Stimmung ähneln Egmont und Danton einander. Der erste stellt fest: “Ich bin des Hängens müde.” Der zweite gebraucht eine gleich lapidare Sprechweise: “Ich hab es satt/.../” (12) Entscheidend ist dabei der Gegensatz im Gemeinsamen: Während Egmont auf die Anfrage seines Schreibers antwortet, ob man sechs nachträglich verhaftete Bilderstürmer “wie die andern soll hängen lassen”, läßt sich Danton von ziellosen philosophischen Gedanken treiben und stößt, womöglich unvermutet, wiederum auf ein Goethe-Zitat:

/.../wozu sollen wir Menschen miteinander kämpfen? Wir sollten uns nebeneinander setzen und Ruhe haben. Es wurde ein Fehler gemacht, wie wir geschaffen wurden, es fehlt uns etwas, ich habe keinen Namen dafür, wir werden es einander nicht aus den Eingeweiden herauswühlen, was sollen wir uns drum die Leiber aufbrechen? Geht, wir sind elende Alchymisten (13).

So spricht auch Faust zu Gretchen, als er nach seinem Glauben gefragt wird: “Ich habe keinen Namen/Dafür. (14)” Was bei Goethe Ausdruck einer pantheistischen Weltauffassung ist, die das Allumfassende als gegenwärtig begreift, wird bei Büchner ins völlig Entgegengesetzte verkehrt: es ist ein Bewußtsein von etwas Inexistentem, das schmerzlich vermißt wird.

Nach diesen angeführten Beispielen kann festgestellt werden, daß Egmont nicht nur in Danton, Alba auch nicht nur in Robespierre seine Entsprechung findet: die Zusammenhänge sind komplex, und ihre Verflechtung vielfältig. Das trifft ebenso auf die Frauengestalten zu: auf Klärchen in Egmont und auf Julie und Lucile in Dantons Tod.

c) Motivübernahmen

Zwar stimmt es, daß Julie gleich Klärchen durch einen Gifttrank stirbt, um den geliebten Mann in den Tod zu begleiten, doch kann man in der Klärchen-Figur auch schon eine Vorwegnahme mancher Züge Luciles sehen. Klärchens und Luciles Liebe gleicht einem Gefühl der Selbstvergessenheit, der totalen Hingabe an einen vollkommenen Geliebten. Der Wahnsinn erscheint als Motiv bereits bei Goethe, wird aber bei Büchner umfunktioniert. In der ersten Szene des fünften Aktes (Straße. Dämmerung) fragt Klärchen den um sie werbenden Brackenburg:

Meinst du, ich sei ein Kind, oder wahnsinnig? (15)

Bevor es zum Ausbruch des Wahnsinns kommt, fragt Lucile:

Mein Camille! das ist Unsinn, gelt, ich bin wahnsinnig? (16)

Der Gedanke der Kindlichkeit, der in der Frage Klärchens jenen des Wahnsinns begleitet, wird in Dantons Tod von Camille ins Bild gesetzt:

Was sie an dem Wahnsinn ein reizendes Kind geboren hat. Warum muß ich jetzt fort? Wir hätten zusammen mit ihm gelacht, es gewiegt und geküßt (17).

Gilt es für Klärchen, schon den Vorwurf, nicht erst die Realität des Wahnsinns abzuwehren, so scheint Camille eine wahre Verschmelzung im unvernünftigen Zustand herbeizuwünschen.

Die Klaustrophobie wird im Trauerspiel Goethes mehrmals gestaltet, mindestens zweimal auch in Dantons Tod. Der Schneider Jetter fühlt sich seitdem die Spanier in sein Land eingezogen sind,

als wäre der Himmel mit einem schwarzen Flor überzogen und hinge so tief herunter, daß man sich bücken müsse, um nicht daran zu stoßen (18).

Egmont empfindet den Kerker als “des Grabes Vorbild” und erinnert sich gleicherweise an die “düstern” Wände eines Saals und an sein Gefühl, als ob “die Balken der Decke /ihn/ erdrückten. (19)” Von einer existentiellen Rezeption von Literatur berichtet Danton in einem Selbstgespräch in der Conciergerie (IV,3):

Will denn die Uhr nicht ruhen? Mit jedem Picken schiebt sie die Wände enger um mich, bis sie so eng sind wie ein Sarg. Ich las einmal als Kind so n’e Geschichte, die Haare standen mir zu Berg (20).

Sehr bedrückend ist der Alptraum Camilles. Es ist dieselbe Szene, in der Danton in seinem Monolog über die entsetzliche Kindheitserfahrung spricht.

Ich lag so zwischen Traum und Wachen. Da schwand die Decke und der Mond sank herein, ganz nahe, ganz dicht, mein Arm erfaßt’ ihn. Die Himmelsdecke mit ihren Lichtern hatte sich gesenkt, ich stieß daran, ich betastete die Sterne, ich taumelte wie ein Ertrinkender unter der Eisdecke. Das war entsetzlich Danton (21).

Sind die Bilder Goethes eher als Ausnahmeerfahrungen in einer sonst sinnvollen Welt zu sehen, so eröffnet Büchner eine Perspektive der grenzenlosen Sinnlosigkeit. Anstelle des Als Ob oder einer erinnerten Erfahrung treten ein existentielles Grundgefühl und reale oder als real erlebte Augenblicke des Schauerns.

Eine andere motivische Übereinstimmung betrifft das sogenannte “Reiten”. Während bei Goethe dem griechischen Mythos den Hochmut eines Prometheus aufgeprägt wird, weist die von Büchner durchgeführte Umkehrung ein fast dämonisch Groteskes im allermodernsten Verständnis auf.

EGMONT. /.../ Wie von unsichtbaren Geistern gepeitscht, gehen die Sonnenpferde der Zeit mit unsers Schicksals leichtem Wagen durch; und uns bleibt nichts, als mutig gefaßt die Zügel festzuhalten, und bald rechts, bald links, vom Steine hier, vom Sturze da, die Räder wegzulenken. Wohin es geht, wer weiß es? Erinnert es sich doch kaum, woher es kam (22).

JULIE. Du träumtest Danton. Faß dich.

DANTON. Träumtest? ja ich träumte, doch das war anders, ich will es dir gleich sagen, mein armer Kopf ist schwach, gleich! so jetzt hab ich’s! Unter mir keuchte die Erdkugel in ihrem Schwung, ich hatte sie wie ein wildes Roß gepackt, mit riesigen Gliedern wühlt’ ich in ihrer Mähne und preßte ich ihre Rippen, das Haupt abwärts gebückt, die Haare flatternd über dem Abgrund. So ward ich geschleift. Da schrie ich in der Angst, und ich erwachte (23).

Egmont gelingt es noch, “mutig gefaßt die Zügel” zu halten und seinen “Wagen” von drohenden Gefahren “wegzulenken”. Danton aber wird von seinem “Roß” hilflos geschleift, und - von Angst übermannt - klammert er sich an “Mähne” und “Rippen”, um nicht in den “Abgrund” zu stürzen. Kann man auf seiten Goethes von “Schicksals-vertrauen” (24) reden, so ist auf seiten Büchners nur ein Zustand des Ausgeliefertseins an entfesselte Mächte zu verzeichnen.

Das Motiv des Nachtwandelns kommt bei Goethe in der Szene vor, in der Egmont der warnende Brief seines Freundes Oliva ausgehändigt wird; bei Büchner ist es ein Teil von Robespierres Monolog nach der Auseinandersetzung mit Danton in der letzten Szene des ersten Aktes.

EGMONT. Und doch berührt es immer diese Seite. Er weiß von alters her, wie verhaßt mir diese Ermahnungen sind; sie machen nur irre, sie helfen nichts. Und wenn ich ein Nachtwandler wäre und auf dem gefährlichen Gipfel eines Hauses spazierte, ist es freundschaftlich, mich beim Namen zu rufen und mich zu warnen, zu wecken und zu töten? Laßt jeden seines Pfades gehn; er mag sich wahren (25).

ROBESPIERRE (allein) /.../ Die Nacht schnarcht über der Erde und wälzt sich im wüsten Traum. Gedanken, Wünsche kaum geahnt, wirr und gestaltlos, die scheu sich vor des Tages Licht verkrochen, empfangen jetzt Form und Gewand und stehlen sich in das stille Haus des Traums. Sie öffnen die Türen, sie sehen aus den Fenstern, sie werden halbwegs Fleisch, die Glieder strecken sich im Schlaf, die Lippen murmeln. - Und ist nicht unser Wachen ein hellerer Traum, sind wir nicht Nachtwandler, ist nicht unser Handeln, wie das im Traum, nur deutlicher, bestimmter, durchgeführter ? Wer will uns darum schelten? (26)

Egmont und Robespierre bedienen sich gleicher Vorstellungen, jedoch ist ihre Funk-tion im Rahmen des jeweiligen Stücks eine ganz unterschiedliche. Egmont folgt unbeirrt seinem innersten Wesen, fühlt sich geborgen in der ‘nachtwandlerischen Sicherheit’, während Robespierre gerade in seinem innersten Wesen verunsichert ist und Rettung in der Zusammengehörigkeit zur ganzen Gattung Mensch sucht, deren Tun er der Unverantwortlichkeit und dem Zufall verhaftet sieht. Mit Blick auf die Goethesche Figur hat man diesen wesentlichen Unterschied wie folgt formuliert:

Das Bild des Nachtwandelns /.../ zeugt /.../ von einem freundlichen Lebens- und Schicksalsglauben ohne die fatalistische Valenz, die es etwa bei Büchner erhält (27).

Was in Goethes Trauerspiel noch als Hypothese aufzufassen ist, begegnet uns bei Büchner schon als rhetorische Frage, deren Echo im finsteren Raum eines hoffnungslosen Determinismus widerhallt.

d) Dramaturgisch-technische Übereinstimmungen

Glatte Parallelen gibt es kaum zwischen den beiden hier der Analyse unterzogenen Texten, Übereinstimmungen unterschiedlicher Art können aber kaum übersehen worden. Außer den bereits erwähnten Ähnlichkeiten lassen sich gemeinsame Elemente anführen, die nicht nur die Semantik einzelner Stellen betreffen, sondern auch die Großstruktur der Werke.

Sehr deutlich heben sich übereinstimmende Figurenkonstellationen ab, die in ihrer Wiederholung auch Anlage und Funktion ganzer Szenen bestimmen. Danton und Camille entsprechen Egmont und Oranien, während Robespierre und St. Just (samt ihren Anhängern) dem spanischen Herzog und seinen Helfern entsprechen.

Das Gespräch zwischen Danton und Robespierre in der letzten Szene des ersten Aktes (Ein Zimmer) erinnert an den Dialog zwischen Egmont und Alba im vierten Akt (Der Culenburgische Palast. Wohnung des Herzogs von Alba). Ein analoger Aufbau weisen die Volksszenen mit Egmont bzw. Robespierre auf. Beide Szenen stellen das erste Auftreten einer Hauptfigur dar. Bei Goethe handelt es sich um den Protagonisten, bei Büchner um den Antagonisten. Egmont und Robespierre vermögen dank ihrer Autorität die aufgebrachte Menge zu beruhigen.

(Egmont tritt auf mit Begleitung.)

EGMONT. Ruhig, Leute! Was gibt’s? Ruhe! Bringt sie auseinander!
ZIMMERMEISTER. Gnädiger Herr, Ihr kommt wie ein Engel des Himmels. Stille! Seht ihr nichts ? Graf Egmont! Dem Grafen Egmont Reverenz ! (28)

(Robespierre, tritt auf, begleitet von Weibern und Ohnehosen.)

ROBESP. Was gibt’s da Bürger ?/.../Im Namen des Gesetzes!/.../
EIN WEIB. Hört den Messias, der gesandt ist zu wählen und zu richten; er wird die Bösen mit der Schärfe des Schwertes schlagen. Seine Augen sind die Augen der Wahl und seine Hände sind die Hände des Gerichts! (29)

Eine andere strukturelle Entsprechung betrifft gleicherweise eine Volksszene. Im Anschluß an den besänftigenden Auftritt Egmonts findet ein Gespräch zwischen dem Zimmermann und den Bürgern Jetter und Soest statt. Sie alle bewundern den Grafen und machen daraus kein Geheimnis.

JETTER. Hast du das Kleid gesehen? Das war nach der neuesten Art, nach spanischem Schnitt.
ZIMMERMEISTER. Ein schöner Herr!
JETTER. Sein Hals wär’ ein rechtes Fressen für einen Scharfrichter.
SOEST. Bist du toll? Was kommt dir ein!
JETTER. Dumm genug, daß einem so etwas einfällt. - Es ist mir nun so. Wenn ich einen schönen langen Hals sehe, muß ich gleich wider Willen denken: der ist gut köpfen. - Die verfluchten Exekutionen! man kriegt sie nicht aus dem Sinne (30).

Jetters Vorahnung einer Exekution scheint Büchner als Vorlage gedient zu haben, allerdings hat er diesen Einfall im Sinne seiner Darstellungsnotwendigkeit bearbeitet. In der vorletzten Szene des Stückes unterhalten sich auf dem Heimweg mehrere “Weiber” über die Guillotinierung der Dantonisten:

1. WEIB. Ein hübscher Mann, der Herault.
2. WEIB. Wie er beim Konstitutionsfest so am Triumphbogen stand da dacht’ ich so, der muß sich gut auf der Guillotine ausnehmen, dacht’ ich. Das war so ne Ahnung.
3. WEIB. Ja man muß die Leute in allen Verhältnissen sehen, es ist recht gut, daß das Sterben so öffentlich wird (31).

Was als erstes auffällt, ist die rein äußerliche Abweichung von der Vorlage: die Szene spielt nicht mehr wie bei Goethe vor der Hinrichtung, sondern danach. Gewichtiger erscheint für Büchner jedoch die unterschiedliche Einstellung der jeweiligen Vertreter des Volkes zu den öffentlichen Hinrichtungen. In Egmont verdammt Jetter die Exekution, deren Bild sich in seinen Sinn eingeschlichen hat; in Dantons Tod wird das Guillotinieren zum Anlaß eines Volksfestes - die Bühnenanweisung in der vorhergehenden Szene gibt darüber klare Auskunft: “Männer und Weiber singen und tanzen die Carmagnole. (32)” Eine Umkehrung der Werte ist auch diesmal feststellbar; das Volk feiert zynisch das endlose Morden der Revolution, verwandelt Trauer in übermäßige Freude, übergibt sich makabren Spielen, wo Brot dringend notwendig wäre. Eine Mutter sucht den Hunger ihrer Kinder durch den erschreckenden Anblick der Exekution zu stillen:

Die Kinder schreien, sie haben Hunger. Ich muß sie zusehen machen, daß sie still sind. Platz! (33)

In seiner letzten Verteidigungsrede demontiert Danton den einfachen Mechanismus des durch die Jakobiner ausgelösten Terrors:

Ihr wollt Brod und sie werfen euch Köpfe hin. Ihr durstet und sie machen euch das Blut von den Stufen der Guillotine lecken (34).

Illusionslos wird das Bild einer nicht gelungenen Neubelebung der Menschheit entworfen, die von St. Just in einer mythisch anmutenden Aufwertung des sinnlosen Tötens vorm Nationalkonvent am Ende des zweiten Aktes proklamiert wird:

Die Revolution ist wie die Töchter des Pelias; sie zerstückt die Menschheit um sie zu verjüngen. Die Menschheit wird aus dem Blutkessel wie die Erde aus den Wellen der Sündflut mit urkräftigen Gliedern sich erheben, als wäre sie zum Erstenmale geschaffen (35).

St. Just will die Idee eines gänzlichen Neuanfangs unter Verzicht auf jegliche Tradition durchsetzen. Er spricht im Namen der “Menschheit” und setzt sich für eine gewaltsame Verwirklichung allgemeingültiger Menschenrechte ein, die nur ein Produkt abstrakten Denkens darstellen.

Egmonts Zukunftsvorstellung ist auch visionär, greift aber auf Erfahrungen der Vergangenheit zurück und verteidigt die im Laufe der Zeit bewährten Werte. Er opfert sich für eine sehr konkrete Freiheit, die alle Mitglieder seiner Gemeinschaft zu Freunden machen sollte:

Es blinken Schwerter; Freunde, höhern Mut! Im Rücken habt ihr Eltern, Weiber, Kinder! (Auf die Wache zeigend.) Und diese treibt ein hohles Wort des Herrschers, nicht ihr Gemüt! Und euer Liebstes zu erretten, fallt freudig, wie ich euch ein Beispiel gebe. (Trommeln. Wie er auf die Wache los- und auf die Hintertür zugeht, fällt der Vorhang: die Musik fällt ein und schließt mit einer Siegessymphonie das Stück.) (36)

Dieser letzten Szene in Egmont entspricht strukturell und motivisch die letzte Szene in Dantons Tod. Auch bei Büchner erscheint die Wache; weggeführt wird hier die vom Wahnsinn übermannte Lucile. Tradition und Revolution, altes und neues Recht (37) stoßen paradigmatisch zusammen:

LUCILE. Es lebe der König!
BÜRGER. Im Namen der Republik (sie wird von der Wache umringt und weggeführt.) (38)

Während Egmont, von den Tönen einer Siegessymphonie begleitet, sich frei fühlend und heiter auf die Wache zugeht, wird Lucile schweigend von ihr abgeführt. Musik begleitet auch Büchners letzte Szene. Sowohl die Henker als auch Lucile singen Verse alter Volkslieder. Luciles Lied ist eine Apotheose des allmächtigen Todes, die keinen Bezug auf Fortsetzung der geschichtlich gewachsenen “Güter” einer traditionsbewußten Gemeinschaft hat:

Es ist ein Schnitter, der heißt Tod,
Hat Gewalt vom höchsten Gott.
/.../
Viel hunderttausend ungezählt,
Was nur unten die Sichel fällt (39).

Die teilweise durch Übernahme und Umfunktionierung motivischer und struktureller Elemente des Goetheschen Trauerspiels entstandenen Gegensätze zwischen den beiden Stücken sind unverkennbar. Egmont ist ein verheißungsvolles Drama, das Möglichkeiten der Verwirklichung menschlicher Ideale wie der Freiheit Platz einräumt; Dantons Tod dagegen endet hoffnungslos, in einer düsteren Stimmung der Absurdität allen menschlichen Tuns.
Versucht man die literarhistorischen Linien auszuziehen, so könnte man Goethes Trauerspiel von 1788 in eine Tradition einordnen, die bis zu den Anfängen des Trauerspiels zurückreicht (40). In entgegengesetzter Richtung darf man von Büchners Drama ins 20. Jahrhundert vorausblicken. Stellt Egmont in gewissem Sinne eine Erinnerung ans chri-stliche Märtyrerdrama (41) dar, so ist Dantons Tod eine säkularisierte Erinnerung an eine Revolution.

Die Welt, in der Goethes Egmont-Figur agiert, ist letztendlich durch Harmonie gekennzeichnet (“...ungehindert fließt der Kreis innerer Harmonien...” ) (42), und die Macht des Glaubens an eine rettende höhere Instanz vereint Inneres und Äußeres. Dagegen verkörpern Büchners Gestalten eine völlig andere Erfahrung, die Krise und Zusammenbruch einer Weltkonzeption ohne die kleinste Spur einer Verklärung verkündet. Der Glaubensverlust kann weder in der Erzählung Lenz noch in den Dramen Dantons Tod und Woyzeck zurückgenommen werden. Atheismus und Nihilismus greifen um sich herum und bestimmen wesentlich das Schicksal der Büchnerschen Gestalten. In Dantons Tod bringt Payne die Erfahrung einer aus den Fugen geratenen Welt auf die Formel: “Es gibt keinen Gott” (43) und nimmt damit die sinnlosen Hinrichtungen des letzten Aktes voraus. In einem abermaligen Umkehrungsverfahren wird in der Conciergerie-Szene des 4. Aktes an Egmonts Bild von den fließenden “inneren Harmonien” angeknüpft. Philippeau will seine Leidensgenossen von der Existenz Gottes und eines “Strom(es) von Harmonien” (44) tröstend überzeugen. Danton und die anderen wissen aber von anderen Tönen zu sprechen und geben sich keiner Illusion hin:

DANTON. Aber wir sind die armen Musikanten und unsere Körper die Instrumente. Sind die häßlichen Tönen, welche auf ihnen heraufgepfuscht werden nur da um höher und höher dringend und endlich leise verhallend wie ein wollüstiger Hauch in himmlischen Ohren zu sterben ?
HERAULT. Sind wir Ferkel, die man für fürstliche Tafeln mit Ruten totpeitscht, damit ihr Fleisch schmackhafter werde ?
DANTON. Sind wir Kinder, die in den glühenden Molochsarmen dieser Welt gebraten und mit Lichtstrahlen gekitzelt werden, damit die Götter sich über ihr Lachen freuen ?
CAMILLE. Ist denn der Äther mit seinen Goldaugen eine Schüssel mit Goldkarpfen, die am Tisch der seligen Götter steht und die seligen Götter lachen ewig und die Fische sterben ewig und die Götter erfreuen sich ewig am Farbenspiel des Todeskampfes? (45)

Die Verlassenheit des Menschen in einem entgötterten, durch Atheismus und Nihilismus zersprengten geistigen Universum erfährt eine sprachliche Entsprechung in der Formulierung Dantons:

Die Welt ist das Chaos. Das Nichts ist der zu gebärende Weltgott. (46)

ANMERKUNGEN:

(1) Vgl. Gerhard Schaub, Georg Büchner und die Schulrhetorik. Untersuchungen und Quellen zu seinen Schülerarbeiten, Bern und Frankfurt 1975.

(2) Grimm Reinhold, „Dantons Tod“ - ein Gegenentwurf zu Goethes „Egmont“? In: Germanisch-romanische Monatsschrift, N.F., 33 (1983), S. 425.

(3) Johann Wolfgang Goethe, Egmont, Stuttgart 1993, S. 62. Fortan abgekürzt Goethe und S.

(4) Georg Büchner, Werke und Briefe, hrsg. von Karl Pörnbacher, Gerhard Schaub, Hans-Joachim Simm und Edda Ziegler, München 1992, S. 108. Fortan abgekürzt Büchner u. S.

(5) Goethe, S. 39.

(6) Büchner, S. 92.

(7) Ebd., S. 98.

(8) Ebd., S. 92.

(9) Vgl. Goethe, S. 59 und Büchner S. 89.

(10) Goethe, S. 66.

(11) Büchner, S. 84.

(12) Goethe, S. 32. und Büchner, S. 91.

(13) Büchner, S. 91.

(14) J.W.Goethe, Faust. Der Tragödie erster Teil, Leipzig 1975, S. 116.

(15) Goethe, S. 73.

(16) Büchner, S. 97.

(17) Ebd., S. 128.

(18) Goethe, S. 52.

(19) Ebd., S. 75.

(20) Büchner, S. 123f.

(21) Ebd., S. 125.

(22) Goethe, S. 35f.

(23) Büchner, S. 99.

(24) Vgl R. Grimm, “Dantons Tod”..., a.a.O., S. 439.

(25) Goethe, S. 34f.

(26) Büchner, S. 87f.

(27) Hartmut Reinhardt, Egmont. In: Goethes Dramen. Neue Interpretationen. Hrsg. von Walter Hinderer, Stuttgart 1980, S. 131.

(28) Goethe, S. 28f.

(29) Büchner, S. 75.

(30) Goethe, S.30.

(31) Büchner, S.132.

(32) Ebd., S. 130.

(33) Ebd.

(34) Ebd., S. 121.

(35) Ebd., S. 104.

(36) Goethe, S. 91.

(37) Vgl. R. Grimm, a.a.O., S. 443.

(38) Büchner, S. 133.

(39) Ebd.

(40) Vgl. R. Grimm, a.a.O., S. 443.

(41) Ebd.

(42) Goethe, S. 89.

(43) Büchner, S. 105.

(44) Ebd., S. 129.

(45) Ebd.

(46) Ebd.

 

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