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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 7. Jg., Heft 13-14 / 1998, S. 357-368

TRINKLIEDER BEI OSWALD VON WOLKENSTEIN

Ioan-Constantin Lihaciu

Oswald von Wolkensteins gesamte Lebensgeschichte dokumentiert, daß er Höhen und Tiefen, Freud und Leid des menschlichnen Daseins erfahren hat. Seine Lieder reflektieren eindrucksvoll das breitgefächerte Spektrum seines individuellen Erlebens und verleihen seiner vielseitigen Persönlichkeit deutliche Konturen. In den Liedern können vielfältige Hinweise auf sein Leben und Wirken nachgewiesen werden, denn der Wolkensteiner lebte nicht nur sein Leben, er dichtete auch viele Episoden danach. Oswald hat auch Werke geschaffen, die sein Vergnügen ausdrücken. Sie zeichnen sich durch ihre Wirklichkeitsnähe und Lebendigkeit aus und zeigen deutlich die Freude an den schönen Seiten des Lebens. Zahlreiche Gelegenheiten haben sich ihm geboten, die er offenbar auch reichlich genutzt hat. So zum Beispiel preist er das Wirtshaus “guldin Schlegel” (Kl. 123):

Ich preiss den edlen, guldin Schlegel,
zu dem so ker ich meinen segel
ett wo ich in der welt hin ker,
des lob ich selden meide.

Das ist eine Episode in seinem Leben, an die er sich gerne erinnert.

Das Trinklied

Das Trinklied war in erster Linie als unterhaltsames Element für den Gebrauch beim Trinken bestimmt. Es besang in realistischen, naturgetreuen Bildern das Wirtshausleben mit allen milleuspezifischen Eigenarten - das Schlemmen, Fressen und Saufen, eine ausgelassene Zechrunde, das im Mittelalter weitverbreitete Ritual des Zutrinkens, Zechturniere und die Wirkung des Alkohols auf die Zecher, ebenso wie temperamentvolle Tanzvergnügen und Sinneslust mit obszönen Anspielungen oder auffälliger sexueller Deutlichkeit, war in Trinkliedern durchaus probat. Das Trinklied hatte zweifellos eine gesellige und unterhaltende Funktion, die nicht nur durch den Inhalt, sondern auch durch Form, Stil und Aufbau des Liedes ausgedrückt wurde.

Die literarische Gestaltung der Trinkthematik, deren Ursprung bis in die Antike reicht, findet in dem Mittellateinischen bei Archipoeta (12. Jh.) und in den Carmina Burana einen Neueinsatz. Die volkssprachliche Dichtung nimmt sich dieser Thematik zunächst hingegen nicht in lyrischen Formen an, sondern es prägt sich im Zuge der im 13. Jahrhundert erwachsenden Vorliebe des Publikums für die kurze Erzählung mit volkstümlichen Inhalt, die eine relativ kleine, durch Zechmotivik verbundenen Gruppe von Reimpaartexten bildet, deren Entstehungsraum bereits mit der Schwelle zum 14. Jahrhundert begrenzt ist. Hierzu gehört vor allem Zecherkleinepik des Strickers (?!): Der unbelehrbare Zecher, Die Martinsnacht und Der durstige Einsiedel.

Quellen der Zecherdichtung in der Volkssparche sind zwei in der Mitte des 13. Jh.s enstandene Zechreden. Der Weinschlund des Strickers, der nicht näher bekannt ist, jedoch bürgerlicher Herkunft sein dürfte, wird als die mutmaßlich älteste Zechrede angesehen. Hinzu kommt der Weinschwelg, der mit parodistischen Umkehrungen höfischer Begriffe durchsetzte Rollenmonolog eines unbekannten Dichters aus Tirol. Die Entstehungszeit des Weinschwelg wird ebenfalls um die Mitte des 13. Jh.s angenommen, doch ist eine genauere Datierung bisher nicht möglich.

Die Thematik des Trinkens wurde mit der Zeit immer häufiger von den Dichtern aufgenommen (sehr häufig im 16. Jh.) und setzte sich bis in den heutigen Volksgesang fort. Das Motiv des Trinkens ist auch bei den Ana-kreontikern, Lessing, Goethe, J.H. Voß und anderen zu finden.

In den vielseitigen und gut überlieferten Werken des Südtiroler Lyrikers Oswald von Wolkenstein (um 1377-1445) finden sich drei Lieder, die ihre Wirkungskraft zu einem Gutteil aus dem Motivenbereich der Trinkliteratur heraus entfalten und die somit als Gruppe behandelt werden dürfen, also die Trinklieder.

In Form szenischer Darstellung werden in diesen drei Liedern (Kl. 70, Kl. 72 und Kl. 84) Zecherfreuden vorgeführt, die zwar zumeist nicht auf den Weingruß beschränkt bleiben, die aber doch das Treiben im Wirtshaus zur Grundlage des ganzen Geschehens werden lassen. Oswalds Trinklyrik beschränkt sich nicht auf die allgemeine Preisung des Weines oder auf die in Rollenmonologen ausgearbeiteten Rechtfertigungen des Trinklebens, sondern führt vielmehr auf wechselbare Weise ganze Zechrunden bei ausgelassenem Tanz, frivolem Liebesspiel und fortschreitender Trunkenheit vor. Im einzelnen fügt der Wolkensteiner in seinen Trinkliedern eine Fülle verschiedenartiger Liedelemente zu eindrucksvollen und originellen Wirtshausszenen zusammen, die schon allein aufgrund ihrer individuellen Ausgestaltung eine besondere Aufmerksamkeit beanspruchen können. Da es sich um satirische Lieder, Tanz und Trunkenheit der Dorfbewohner einer schonungslosen Bloßstellung der zecherlichen Mentalität und Lebensart handelt. Diese Überzeichnung im Dienste der satirischen Wirkung, namentlich solche des zecherlichen Sexualverhaltens, entbehrt einer gewissen Komik.

Gerade an Oswalds erotischer Komik zeigt sich nun aber, daß neben aller polemischen Absicht auch ein Gutteil Freude an der unverhohlenen Manifestation des Körperlichen und Triebhaften mit im Spiel ist. (H.P. Treichler, S.65)

Die Sprache, die Oswald hier zur Anwendung bringt, ist die milieuspezifische Sprache der Zecherrunde, mit deren Hilfe er alles bildhafter, lebendiger und naturgetreuer darstellt. Wie schon vorher bekanntgemacht, sind nicht nur Oswalds Kunstgriff, sondern auch seine “Qualitäten” als lebenslustiger Weintrinker daran 'schuld', auf unvergleichliche Weise

dem Typ des szenischen Trinklieds, unter mannigfacher Anverwandlung traditioneller Motivik, ein Höchstmaß an poetischer Originalität und dichterischer Qualität” (N. Haas, S. 298)

verliehen zu haben. Daß Oswald ein guter Weinkenner ist, wird durch die Nennung qualitativ hochwertiger Weine bestätigt:

Malvisir - “mit gütem malvisir” (Kl. 23.II.54)
Traminer - “in der stark traminer trange” (Kl. 26.X.94)
Sackwein - “als sackwein vich” (Kl. 44.II.49)

Ein besonderes Vergnügen scheint ihm auch der Tanz bereitet zu haben. In Konstanz vergnügte er sich mit schönen Frauen “all in der Katzen bei dem tanz” (Kl. 98. III.28) und auch in Augsburg hat er das “tanzhawss” besucht.
Festzuhalten ist jedoch, daß Oswald zur Darstellung geselliger Ereignisse wie Essen, Trinken und Tanz aus seinem eigenen Erfahrungsschatz schöpfen konnte, daß seine Lieder also selbst dann, wenn sie in dichterischer Fiktion gestaltet sein sollten, nicht nur von der Übernahme tradierter Motive und Topoi profitieren, sondern auch auf persönlichen Erlebnissen aufbauten.

HER WIERT, UNS DÜRSTET ALSO SERE (KL. 70)

Enstehungszeit

Der genaue Zeitpunkt der Enstehung des Liedes Kl. 70 konnte noch nicht genau ermittelt werden. Die Wolkenstein-Forschung ist sich jedoch darin einig, daß es zu der “früheren Produktionsphase” Oswalds gehört. Erika Timm will sich nicht auf einen konkreten Zeitraum festlegen, sondern nennt Kl. 70 nur ein “sehr frühes Lied”. Hingegen nimmt Mayr an, daß das Lied zwischen 1414 und 1418 entstanden ist. Das einzige, worauf er sich in seiner neuen Datierung stützt, ist, daß er das Lied Kl. 70 als mit Kl. 65, 68, 33, 69, 71 und 53 zusammenhängend betrachtet. Er meint, daß diese Lieder zu der Periode Oswalds gehören, als die Werbung um Margarethe von Schwangau schon beendet war. Allein der Name “Gretel” erweckt gewisse Assoziationen zu Oswalds Gattin, mit der er seit 1416 oder 1417 verheiratet war.

Es gibt aber mehrere Gründe, um daran zu zweifeln: der Name “Gretel” mag ebenso wie die anderen Namen zufällig sein - weil er vielleicht als typisch für das besungene Milieu angesehen war. Auf jeden Fall scheint Mayr übersehen zu haben,

daß der Name eindeutig im Zusammenhang mit drastischen sexuellen und obszönen Anspielungen. (W. Schwanholz, S. 107)

verwendet wurde. Es könnte doch zweifelhaft sein, daß Oswald seine Ehefrau in einem derartigen Zusammenhang erwähnt haben soll. F.G. Jones spricht sich seinerseits auch gegen Mayrs Theorie:

the name Gretel may have been chosen at random and the song may well have been composed before Oswald met his wife (1).

Ein unanfechtbarer Beweis für den Zusammenhang Gretel-Margarethe konnte bisher weder positiv noch negativ geführt werden, so daß eine exakte Datierung des Trinkliedes Kl. 70 aus dem Liedtext heraus nicht möglich ist.

Inhalt, Analyse und Interpretation des Liedtextes

Oswald führt sein Publikum schon vom Anfang an direkt in das Geschehen und das geschilderte Milieu ein. Der Wolkensteiner fügt mit der Figur des Wirtes ein typisches Topos der Trinklieddichtung in sein Lied ein. “Wirt” ist neben Wein, Weib und Gesang ein spezifisches Merkmal der Trinklieddichtung. In zahlreichen Zecherdichtungen wird der Wirt als Adressat einer Aufforderung, als Objekt einer Lobpreisung oder eines Fluches (“pfü dich! du voller wiert” Kl. 72) im Lied erwähnt. Die Apostrophierung als “Her wiert” soll vielleicht einen gewissen Respekt vor der Person des Wein(ein)schenkers ausdrücken, doch kann “her” durchaus als festes Beiwort klassifiziert werden, das formelhaft an das Substantiv “wiert” gebunden war.

Die trockenen Kehlen der Zecher verlangen (“uns dürstet”) mit edlem Rebensaft angefeuchtet zu werden. Ihr Verlangen scheint dringlich zu sein, was der dreifachen imperativischen Aufforderung “trag auf wein” entnommen werden kann. In der dritten Zeile versuchen die Zecher, dem Wirt noch einen Grund zum Weinauftragen zu geben: “das dir got dein laid verkere”, woran sich die fünfte Zeile “und dir dein sälden mere” anknüpft. Diese zwei Verszeilen können aber auch als Lobpreisung des Wirtes angesehen werden. Zwischen den beiden Gründen/Lobpreisungen flechten die Zecher ihre zweite Aufforderung: “pring her wein” ein, die deutlich imperativischer und ungeduldiger als die erste klingt. Bei der dritten Aufforderung, die die Zecher machen: “nu, schenck ein” scheint der Wirt, der mittlerweile neben dem Tisch steht, fast dazu überredet worden zu sein, den Wein auszugeben. Die Zecher wollen ihm auch den letzten Zweifel beseitigen, indem sie ihn zum Einschenken auffordern. Sie betonen dies durch die exponierte Stellung des “nu” am Satzanfang. Die erste Etappe des Abends scheint von den Zechern überstanden zu sein. Vielleicht soll das Stillen des Durstes nur “in gute Stimmung kommen” bedeuten, also kann die erste Strophe als ein Präludium für das folgende Geschehen angesehen werden.

Daß in der zweiten Strophe eine andere Etappe des Abends evoziert, wird auch durch den Wandel des Nummerus dokumentiert, da im Dialog zwischen Mann und Frau an Stelle des Plurals aus der ersten Strophe ein Singular auftritt. Dies bedeutet aber nicht, daß die beiden kein Ganzes bilden können, denn das geschilderte “sexuelle Geplänkel zwischen den Geschlechtern” (2) fügt sich durchaus nahtlos in das Zechermilieu ein. Deshalb kann die zweite Strophe als folgerichtige Fortsetzung des zuvor angesprochenen Alkoholgenusses bezeichnet werden.

Zwischen einem Zecher und einer Frau kommt es zu einem zweideutigen Gespräch. Der Mann geht die Frau direkt an und fragt: “Gretel, willtu sein mein treutel?” (Siehe das oben angedeutete Gretel-Problem!). Schon das Wort “treutel” (Liebchen) bestätigt, daß es sich nur um einen Flirt handelt. Auch die mit der dreifachen Aufforderung “so spricht, sprichs” mit der der Mann die Auserwählte zu einer raschen Entscheidung drängt, läßt schlußfolgern, daß es sich auf jeden Fall nicht um Werbung um eine Frau geht, daß also von festen Absichten keine Spur zu finden ist.

Die Frau scheint sich schnell entschieden zu haben: “ja, … leicht tün ichs, leicht tün ichs, leicht tün ichs”, aber stellt auch zwei Bedingungen dafür: “koufft du mir ainen beutel … und reiss mir nit das heutel”. Hier erscheint das Motiv des (Geld)Beutels. Es ist in der Dichtung des Spätmittelaltres weit verbreitet gewesen und bedeutete, daß für die “Liebe” auch bezahlt werden mußte, wenn man nicht eine engere Beziehung anstrebte. Letzteres wird auch durch die zweite Bedingung “und reiss mir nit das heutel” unterstützt.

In der dritten Strophe kommt es zu einem neuen Szenenwechsel. Eine Frau fordert einen der Zecher zum Tanz auf: “Sim jensel, wiltus mit mir tanzen?” Das Motiv des Tanzens, das hier auftaucht, wurde im Spätmittelalter in allen Gruppen des Volkes gepflegt. Der Tanz, eine der elementarsten Lebensäußerungen des Menschen, erfreute sich auch bei Oswald großer Beliebtheit. Er entsprach bei Wolkensteiner vielleicht wie kein anderes Ausdrucksmittel seinem angeborenen Drang nach innerem Erleben Ausdruck zu verleihen.

Vorwiegend waren es Tänze in den höfischen Kreisen, weil sie nicht nur einer unterhaltenden Funktion, sondern auch dem Repräsentationsbedürfnis der Oberschicht entsprachen. Beliebt und gepflegt wurde der Tanz, wie auch der oben angedeuteten Verszeile zu entnehmen ist, auch bei dem einfachen Volk. Im 15. Jh. kann zwischen langsamen Schrittänzen und eher lebhaften Tänzen unterschieden werden. Beispielweise bei dem “basse danse”, dessen Namen von den niedrigen schleifenden Schritten der Tänzer abgeleitet wurde, zogen die Tanzenden, sich einander paarweise an den Händen haltend, mit gravitätischen Bewegungen nach genau festgelegten stereotypen Schritten und Figuren durch den Tanzsaal. Demgegenüber zeichnete sich der “haute danse” durch höhere Schritte und kleine Hopser aus, die allerdings ebenfalls nach genau bestimmten Mustern ausgeführt wurden (3).

Im Gegensatz zu den von Konventionen geregelten Tänzen der oberen Schicht wurden die Tänze der Unterschicht durch Volkstümlichkeit und den Freiraum für Improvisationen geprägt. Sie zeichneten sich durch Lebendigkeit, Ausgelassenheit und überschäumende Temperamentsausbrüche aus. Am beliebtesten waren die als “reihen” oder “reigen” bezeichneten gesprungenen Tänze, die vorwiegend im Freien stattfanden und von Gesang und Instrumentalmusik begleitet wurden. Diese waren von einem Vorsänger (mit Leitstab) geführt, der ein Tanzlied sang, in dessen Refrain die Tanzenden einstimmten. Der “reihen” zeichnete sich durch Exzentrik und Ausgefallenheit der Bewegung und Sprünge aus, die zu Vergleichen mit dem Tierreich geradezu herausforderten. Er war jedoch nicht nur Ausdruck unbeschwerter Lebensfreude, sondern diente auch dem Anknüpfen von Liebesbeziehungen (4).

Schon die ersten Andeutungen und Beschreibungen des Tanzes lassen erkennen, daß es sich in Kl. 70 durchaus um einen volkstümlichen “reihen” handelt. Die Frau, die “Jensel” zum Tanz auffordert, verwendet in ihrem Versuch, “Jensel” zu überreden, den Begriff “bökkisch”. In ihrem Verführungversuch wendet sie sich mit dem Diminitivum “jensel”, das eine gewisse Vertrautheit gegenüber dem Partner voraussetzt und mit “böckisch well wir umbhin ranzen’ eine Aussage beinhaltet, die durchaus einen bildhaften Vergleich des Wolkensteiners mit dem Tierreich bezeichnet.

Bei der Interpretation der folgenden Verszeile dieser Stophe verbleibt Oswald in einer unnachahmbaren semantischen Ambiguität schwimmen. Es existieren wenigstens zwei Varianten der Interpretation: Eine davon, daß den dreifachen Ausruf des Weibes “Jans, nit strauch!” als Ergebnis der Aufforderung zum Tanz angesehen werden kann. “Jensel” entscheidet sich mit dem Weibe zu tanzen, aber wegen des Effekts des Rebensaftes oder/und dem “böckischen” Rhythmus des Tanzes stolperte er. Das Mädel richtet auch eine zweite Warnung an ihren Partner: “und schon mir meinen schranzen”, womit “schranze” als Teil eines weiblichen Kleidungstückes identifiziert werden kann. Aber ebenso wie W. Hofmeister in seiner Übersetzung darauf hinweist, kann “schranze” auch als weibliches Geschlechtsmerkmal angesehen werden (5). Wegen des im Poem bereits dominierenden erotischen Umfeldes könnte eine obszöne Variante der Interpretation in den Vordergrund treten. Oswald hat offenbar bewußt die Mehrdeutigkeit solcher “Wortspiele” verwendet, deren Doppeldeutigkeit von seinem Publikum verstanden waren und entsprechende Assoziationen erweckten, um einerseits das Geschehen während des Tanzfeldes realistisch darstellen zu können und auch die gesellige Funktion des Liedes in solch einer feuchtfröhlichen Atmosphäre zu beweisen.

Bevor der Autor in der vierten Strophe den obszönen Humor seinen Höhe- beziehungsweise Tiefpunkt erreichen läßt, entsteht ein Lautgemälde in dem Ausruf, Jauchzer und Namen durcheinander klingen.

Die vierte Strophe wird mit einer imperativischen Aufforderung der Frau an ”Hainzel” und ”Lippel” eingeleitet. Die zwei Burschen sollen durch ”pfeifen” und ”snäckeln” den Tanz begleiten. Die zwei scheinen die Musiker zu sein, da im Mittelalter die Wendung ”pfiff auf” als Ansporn an die Musiker mit der Bedeutung ”spiel auf” verwendet wurde. Einen Beweis dafür liefert Oswald selbst in seinem Frühlingslied Des himels trone: ”Pfeif auf, lass raien” (Kl. 37, II, 31).

Mit der dreifachen Aufforderung ”frisch, frow, fri” werden Musiker und Tänzer angefeuert, um die Gesellschaft aufzumuntern.

Die Frau, die in der dritten Strophe den ”Jensel” zum Tanz aufgefordert hat, scheint sich mit dem Raienführer zu identifizieren. Sie erteilt Befehle, die von der Gesellschaft ”Jans, Lutzei, Cünz, Kathrei, Benz, Clarei” ausgeführt werden: ”Zwait eu, rürt eu, snurra, bäggel”. Sie fordert auf (”spring kelbrisch” den ”Raien”) mitzumachen (”böckisch” Kl. 70, III, 15). Der Hinweis an die Tänzer, sich paarweise zusammenzufinden: ”zwait eu”, ist im Mittelalter offenbar formelhaft zu Beginn eines Reihens ausgesprochen worden. Zahlreiche Belege dafür sind in Neithart Liedern überliefert:

mit freuden leben
den meien
ir mägde, ir mägde, ir sult iuch zweien (6);

der Junge mägde und alle stolze leien
sult iuch gen den lieben sumer zweien (7);

Do sich aller liebes
gelich begunde zweien,
do sold ich gesungen haben den reien (8)

Aber auch Oswald von Wolkenstein hat die formelhafte Wendung ebenfalls im Zusammenhang mit den ”raien” verwendet: Kl. 47. ”Fröleichen so well wir/schir singen, springen hoh,/ uns zwaien, schon raien”.

”Jäckel” scheint müde vom ”kelbrischen springen” zu sein und wird zu einer letzten Kraftanstrengung angespornt (”dueta Jäckel”), um es bis zum Schluß auszuhalten.

Die letzte Zeile der vierten Strophe ähnelt in der lautmalenden Sprachbehandlung und Artikulation dem Vers ”frisch, frow, fri” und nimmt nochmals ihren kurzen, abgehackt wirkenden Rhythmus auf. Der dreifach wiederholte Ausruf: ”ju haig, haig” ist ein Jauchzer der Freude, die die ausgelassene Stimmung des besungenen Tanzfestes auch akustich nacherlebbar macht, weil die anfeuernden Ausrufe der Tänzer naturgetreu wiedergegeben werden.

Mit der fünften Strophe geht der Reigen weiter: ”hin geht der raie” aber die lebenslustige und ”durstige Gesellschaft” hat auch am Traubenmost Gefallen gefunden. Das ”Möstel” soll in ihren Magen sausen, da die Tänzer in ”böckischer” Geschwindigkeit über den Tanzplatz toben. Der Führer des “Raien” versucht, die Tanzgesellschaft durch einen dreifachen Imperativ zu neuen Höchstleistungen anzuspornen: ”nu reck an”. Die exponierte Stellung des ”nu” am betonten Satzanfang unterstützt nochmals die Aufforderung des Raienführers zum Aushalten. Der Tanz scheint doch ziemlich ermüdend zu sein, da jetzt auch Heinrich erschöpft ist und angespornt werden muß: ”gump auf, Hainreich, noch ain jösstel”. Von ihm wird verlangt, noch nur eine Tanzrunde mitzumachen, aber Heinrich ist völlig erschöpft, da auch die nächste Zeile ihm ”gewidmet” ist. Er wird schmerzhaft parodistisch als ”biderbman” bezeichnet, vielleicht wird er die Zähne zusammenbeißen, um weiter stolz mitzumachen.

Der Tanz ist vollendet, da jetzt die Gesellschaft eine Pause macht, um einen Leckerbissen zu verzehren (“deut das kösstel”). Zwei Mädel, Metz und Diemut, werden auch dazu aufgefordert, um an den Gaumenfreuden teilzunehmen. Die drängende Aufforderung der nächsten Zeile (“dran…”) könnte auch an die beiden gerichtet sein. Der neunfach ausgesprochene Imperativ würde dann ein entschiedener, ultimativer Hinweis sein, der die Mädchen ermahnt, daß gleich Schluß ist und sie also gleich “dran” gehen sollen, bevor es zu spät ist.

Die sechste Strophe “Nu füdert eu, man isst im dorfe” enthält den Schluß des Festes. Die Gesellschaft wird darauf aufmerksam gemacht, daß es schon sehr spät ist: “man isst im dorfe”. Vielleicht will Oswald mit dieser Formulierung ausdrücken, daß es im Dorf der Morgen graut und die Leute bereits essen. In diesem Fall würde es bedeuten, daß das Fest die ganze Nacht hindurch gedauert hat. Ein saumiger Nachzügler, der den Aufbruch der Gesellschaft verpaßt hat, erhält eine besondere “Einladung” - “nachhin, Cünrat” - und wird als “fauler thschorfe” beschimpft (9). Diese “Einladung” wird mit dem dreifachen Ausruf “du lempeil” fortgesetzt. Das Wort “lempeil” verdeutlicht, daß die Ermahnung neckend, spöttisch ausgesprochen wird, denn “lempeil’, als Ableitung von “lembelin”, muß in der Bedeutung “Lämmchen” (10) übersetzt werden. Die Figur Cünrats wird durch komische Vergleiche mit den Tieren “lempeil” und “orfe” dem Gelächter des Publikums preisgegeben (11), da der Vergleich, eine Ironisierung von Cünrats Frömmigkeit sein soll. Und der Vergleich mit dem Orfe (“lüg umb dich als ein orfe”) soll denselben ironisierenden Effekt haben, weil man ihn mit: “du siehst um dich genau so dumm wie ein Karpfen” übersetzen könnte. Die abmarschierende Gesellschaft läßt es sich nicht nehmen, spöttisch den Nachzügler als “Held” zu bezeichnen. Ein imperativischer Zuruf: “eil, held, eil” wird dem fromm wie ein “lempeil” und dumm wie ein “orfe” aussehenden Cünrat von der Wirtshaustür nachgeschickt.

Das Fest ist beendet.

DIE MINNE FÜGET NIEMAND (Kl. 72)

Enstehungszeit

Ebenso wie in Kl. 70 wird Kl. 72 in die “frühere Produktionsphase” Oswalds eingeordnet. Schönmetzler und Mayr geben als möglichen Enstehungszeitpunkt das Jahr 1415 an. Mayr vertritt die Auffassung, daß das in der HS. A als Nr. 55 eingetragene Lied zusammen mit den Liedern Nr. 56 (Kl. 122) und Nr. 57 (Kl. 123) eine thematisch-chronologisch geschlossene Einheit bildet. Die drei Lieder sollen von Oswald aus der Perspektive “teures Leben in Konstanz und Augsburg” geschaffen worden sein und das kostspielige Leben in den beiden Städten im Jahr 1415 reflektieren.

Vom Liedtext ausgehend, kann man keinen erkennbaren Hinweis auf die Enstehungszeit finden, weil biographische Angaben fehlen. Die einzige Namensnennung im Lied – “Henslein” (Kl. 72, III, 24) – kann nicht mit einer Person aus Oswalds Bekanntenkreis in Verbindung gebracht werden und ist deshalb für die Datierung des Liedes nicht relevant.

Inhalt, Analyse und Interpretation des Liedtextes

Der Dichter führt auch hier das Publikum von Anfang an direkt in das Thema des Liedes. Das Lied beginnt mit der resignierenden Klage des abgewiesenen Freiers, daß niemand bei einer Frau Erfolg haben kann, wenn er ihr nichts bietet: “Die minne füget niemand/wer da nicht enhat”.

Der Begriff “minne”, den Oswald in den Mund des klagenden Freiers setzt, meint nicht nur die “hohe minne” der höfischen Kultur, sondern auch den von der Forschung mit dem Begriff “niedere minne” bezeichneten Aspekt. Aus der folgenden Entwicklung der Aktion geht hervor, daß es sich um keine Auserwählte, sondern eher um eine einfache Freie handeln würde. Auch die Wendung “man spricht” deutet darauf hin, daß keine bestimmte materialistisch denkende Frau gemeint ist.

Damit die Aussage des Klagenden deutlicher wird, läßt Oswald ihn selbst jenes Refrain aussagen, welches er “wann, wo er hin gat”, zu hören bekommt:

…du wicht,
we dir! was wiltu mir?
ge fürhin drat!
hasst nicht, so richt
dich balde von hinnen!
dein minnen
dir übel ane stat.

Dem Werbenden wird nicht nur die “minne” abgesagt, sondern er wird auch noch als “wicht” charakterisiert, weil er Anspruch auf Liebe erhebt, ohne dafür bezahlen zu können, und mit den Worten: “so richt dich balde von hinnen” ausgewiesen. Der Autor stellt hier eine unmittelbare Wechselbeziehung zwischen Liebe und Geld dar, die Oswald auch im Kl. 70, II 8 (“ja, … koufsst du mir ainen beutel”) besingt. Reflektiert hier der Dichter eigene Erlebnisse mit Prostituierten? Oder verlangten Mädchen und Frauen im Mittelalter zunächst gewisse materielle Leistungen eines Freiers, ehe sie sich sein Werben anhörten? Der Hintergrund dieser Anspielung bleibt unklar, jedoch könnte die Verbindung von Geld und (käuflicher) Liebe im Kl. 72 auch formelhaft in den Liedtext integriert worden sein, da dieses Motiv ein typisches Topos der spätmittelalterlichen Dichtung gewesen ist.

Die Strophe hat gewisse tragikomische Züge, denn die bitteren Erfahrungen und die Abfuhr des Freiers bereitete dem Publikum wegen der Ausführungen der Frau sicherlich ein großes Vergnügen. Die Strophe wurde gewiß nicht geschaffen, um Mitleid für den arg gebeutelten Mann zu erwecken, sondern um durch die parodistische Darstellung des Themas ”Geld und Liebe” zu unterhalten. Der gesellige Kreis, in dem das Lied vorgetragen wurde, sollte sich einerseits an der lebhaften Schilderung der schlechten Erfahrungen, am bissigen Witz und der spottenden Schimpfkanonade erfreuen. Der um Liebe bettelnde Habenichts hat den Schaden, das Publikum jedoch den Witz und das komische Gelächter. Andererseits ist die Strophe auch eine Klage darüber, daß zur Entstehungszeit des Liedes nur noch derjenige bei Frauen etwas erreichen kann, der dafür auch bezahlt.

Die zweite Strophe enthält ein Bild des Elends, das den Zecher nicht nur im ”Streit” mit den Frauen, sondern mit der ganzen Welt widerspiegelt. Der mittellose Zecher ist abhängig vom Wohlwollen des Wirtes. Will dieser nicht borgen, wird eine Klage angestimmt, die durch Oswalds Meisterschaft im Wörterpuzzle zu einer handfesten Wirtshausschelte auswachsen kann.

”Der wiert wil uns nicht borgen,/das ist mein grösste klag”. Den Zecher trifft es weitaus härter als der Mißerfolg bei Frauen, daß der Wirt ohne sofortige Bezahlung offenbar nicht mehr ausschenken will. Diese beiden Anfangszeilen der zweiten Strophe können als Klage über die mißliche Situation des Zechers interpretiert werden. Durch den Begriff ”borgen” wollte der Autor anscheinend das Motiv des Anschreibens hervorheben. Dieses Motiv kann oft auch in anderen Liedern des Spätmittelalters angetroffen werden; ein anonymes Lied der Heidelberger Handschrift (Pal. 343) berichtet:

Ich bins ein armer reüters knab,
ich hab verzert alles das ich hab,
und all mein hab hinder dem wirt, ja wirt.

Die Themenverbindung ”Wein” und ”Geld” weist auf die konkrete wirtschaftliche Situation des gesellschaftlichen Außenseiters hin, der die Alternative des Trinkens nicht anstreben kann, ohne mit der nicht minder drückenden Sorge der Bezahlung konfrontiert zu werden. Die der Situation entspringende Klage des Zechers ist freilich mehr in einem komischen als existentiellen Sinne relevant, wenn sie doch nicht dem sozialen Mißstand gilt, sondern dem (aus der Sicht des Trinklieds) viel größeren Unglück der Abstinenz, in das der Zecher durch seine Mittellosigkeit ”ge-stürzt” wird. Da das Morgen für den Zecher keine Bedeutung hat, verliert auch die Ökonomie des Sparens ihren Sinn, kann das wenige, was man besitzt, vertrunken und künftiger Besitz mit Schuld belastet werden. Kredit und Pfandmotiv wurden so zu typischen Ausdrucksformen des Zeiterlebnisses, das die Einstellung des Trinklieds zur Realität bestimmt.

Oswalds von Wolkenstein Zecher Ich führt Klage über den Wirt, der sich weigert, ihm Aufschub zu gewährleisten. Die Figur des Wirtes führt Oswald – ebenso wie im Trinklied Kl. 70 – in das Liedgeschehen ein. Der Wirt handelt wiederum seinem Beruf gemäß, allerdings mit einer für den Zecher eindeutigen negativen Wirkung – ”er fegt mich nacht und tag/umb geld” , den der Zecher als unbequemen Mahner und Eintreiber von ausstehenden Geldbeträgen ansieht. Die Mahnungen des Wirtes machen einen sehr harten Eindruck auf den Zecher. Er weiß nicht mehr, an wen er sich wenden soll. Eine rhetorische Invokation an die Welt läßt den Schluß zu, daß der Zecher nicht einmal auf eine Antwort oder Besserung seiner Lage hofft.

Aus tiefster Überzeugung heraus stoßt der über die Ungerechtigkeit der Welt entnervte Zecher sein Leid aus. ”Pfü dich!”, das im Mittelalter dazu verwendet wurde, um Ekel und Unwillen auszudrücken, benutzt der Zecher, um die Verachtung über die Schlechtigkeit der Welt, die durch den Wirt personifiziert wird, zu dokumentieren. Der Höhepunkt seiner Klage über den Wirt wird mit dem Epitheton ”voller” (”du voller wiert”) erreicht. Das Adjektiv kann da mit: ”gesättigt”, ”vollgesoffen” oder ”vollgefressen” übersetzt werden, wobei ein Vergleich mit dem Tierreich (Schwein) nicht ausgeschlossen werden kann.

Als würde es nicht genug sein, beginnen nun auch noch ”frau, knecht, diern und kinder” zu ”schellen” und zu ”bellen”. Nicht eindeutig ist es, ob der Wolkensteiner mit dem Wort ”bellen” die Bedeutung: ”wie ein Hund bellen” oder ”keifen, zanken” ausdrücken wollte. Beispielweise bezeugen zwei Textstellen aus dem Werk Oswalds, daß er mehrmals das Gekneife der Frauen den Lauten von Tieren gleichgesetzt hat. Im Lied Kl. 25 vergleicht der Dichter das Gezetter alter Frauen mit dem Geschnatter von Enten:

wann alte weib und änten
gehören in ainem see:
was sol man dran verquenten?
kain vich, das schnattert me (12).

oder im Lied Kl. 18, wo er genau das Verb ”bellen” verwendet, um das Schimpfen der Ehefrauen auszudrücken: ”auch fürcht ich ser elicher weibe bellen” (13).

Das Ende der Strophe übernimmt eine Feststellung, deren sich der Zecher bewußt wird: ”der winter/ mich inn den taschen siert”. Die Nennung des Winters in diesem Verszeilen dürfte nicht als Hinweis auf die Jahreszeit und ihre Kälte interpretiert werden, sondern als eine bildhafte Umschreibung der Geldnot, in der sich der Zecher befindet. In der Oswald Philologie wird die Form ”siert” von zwei verschiedenen Verben abgeleitet: einerseits von ”serten” = quälen, plagen (Schatz, Sprache. S. 97), andererseits von ”seren” = schmerzen (Weber, Gedichte. S. 452). Obgleich beide Übersetzungen grammatikalisch möglich sind und ihre Aussagen ähnlich wären, scheint dennoch Webers Vorschlag: ”schmerzen” den Sinn des Verses eher zu treffen, weil Oswald auch in Kl. 123 ein ähnliches Bild geprägt hat: ”ze stun tet mir der peutel we”. Die Verwendung von bildhaften Darstellungen ist in Wolkensteins Werk mehrfach anzutreffen, ein Element, das die Lieder dem Publikum zugänglicher macht.

Es gibt immer noch jemanden, der uns auch in der schwersten Situation ”behilflich” sein kann. So findet der Zecher bei seinen ”Freunden”, dem Alkohol und seinen Saufkumpanen Zuflucht vor seinen weltlichen Problemen, denn nur im Kreise der trinkfesten Gesinnungsgenossen fühlt er sich von den Widrigkeiten der Welt geborgen. Deshalb wird die Aufforderung vom Beginn der vierten Strophe: ”nu trinck wir auss dem fläschlin” an die gesamte Gesellschaft gerichtet. Die exponierte Stellung des ”nu” am Satzanfang soll die Dringlichkeit der Aufforderung unterstützen. Der Zecher verwendet bewußt die erste Person Plural, da er sich dessen sicher ist, daß seine Kameraden die gleichen täglichen Probleme teilen und alle bereit sein würden, möglichst schnell die weltlichen Sorgen zu vergessen. Die Männer zeigen ein unsicheres Verhalten, da sie gleich aus dem ”fläschlin” – wahrscheinlich ist damit die Schankflasche gemeint – trinken wollen, um ihr Ziel schneller zu erreichen: ”so lassen wir den kopf”.

Mit ”kopf” ist das Trinkhorn gemeint, daß seinen Ursprung in dem lateinischen ”cuppa” hat. Das Trinkhorn ist ein Trinkgefäß, das aus dem Horn eines Ochsen, Büffels oder anderer Tiere, aber auch aus Elfenbein, Metall, Glas und Ton hergestellt wurde. Das Trinkhorn war oft mit Metall verziert, das gleichzeitig zum Aufstellen diente.

Den Weg zu diesem Ziel, der mehrere Etappen (“köpfe”) enthält, wollen die Zecher mit ihrem einzig treuen Freund, der Schankflasche, deren Treue sie zu schätzen wissen – sie verwenden das liebvolle Diminutivum “fläschlin” – so schnell wie möglich zurücklegen. Das “fläschlin” ist der Blindenführer, der die Zecher in eine buntere Welt, deren Himmelsrichtungen Trost, Zuflucht und Ersatzbefriedigung für die versäumten Freuden des Lebens sind.

Ein Imperativ (“schenck ein”), der mit den aus Kl. 70 bekannten Wendungen “pring her wein” und “trag auf wein” verwandt ist und das typische Motiv des Einschenkens kennzeichnet und oft in der Zecherdichtung vorkommt, taucht auch in diesem Lied auf. Die Aufforderung ist an den schmeichelhaft angeredeten Hans – der vielleicht ein Wirtshausknecht sein mag – gerichtet, von dem verlangt wird, die Flasche mit edlem, für den “godersnal wohltuhenden” Rebensaft nachzufüllen. Die Zecher wissen ihr Idol zu schätzen, das mit “her” angesprochen wird; eine Personifikation des Weines, die im “Weinlob” und “Weingruß” heimisch war; eine Anrede, die im Spätmittelalter als feierliche Anrufung an ein erhabenes Objekt der Verehrung gerichtet wurde.

Die letzten Zeilen der dritten Strophe wirken wie das frische, fröhliche Fließen eines Gebirgsbaches, wie das Dahinspringen und Abstürzen eines Wassers über Stammschwellen oder einen Wasserfall (14): ein Gießen und Fließen des Weines von dem “godersnal” bis “in der blauter fal”; eine Route, an deren Rande auch die Seele des Zechers liegt und die durch “frischlichen giessen und fliessen” auch die Seele des Zechers ermuntern kann.

Die vierte Strophe hebt sich deutlich von den vorhergehenden durch den Tempuswechsel von Präsens zu Imperfekt ab. Sie wirkt deshalb wie eine Episode, die der Zecher einst erlebt hat und nun zum Vergnügen seiner Saufgenossen erzählt. Das steht im Kontrast zu der ersten Strophe, in der sich der Zecher beklagt, daß er von den Frauen abgewiesen wurde, weil er nichts zu bieten hatte.

Wegen des sexuellen Inhalts und der zahlreichen obszönen Zweideutigkeiten paßt diese Strophe ausgezeichnet in eine alkoholisierende Atmosphäre hinein, in der sich die Berauschten gern ihrer Fähigkeiten und Amouren rühmen und in der ein jeder versucht, durch Witze, Späße und Zotten zur allgemeinen Belustigung beizutragen.
Der Zecher hat die Endstation, die sich für ihn als das Eden entdecken ließ, mit Hilfe des Blindenführers erreicht. Eine Welt, deren technische Mittel “fläschlin” und ‘her wein” es ermöglichen, von der alten, täglichen Welt der Frauen, Knechte, Dirnen, Kinder, Wirte…und des Geldes unabhängig zu sein. Eine Welt! Was ist das jedoch für eine Welt?! Eine Welt wie ein “trenelter schopf”…

WOL AUFF, WIR WELLEN SLAUFFEN KL. 84

Enstehungszeit

Anlaß, Zeit und Ort der Enstehung des Trinklieds Kl. 84 ist bisher noch nicht end-gültig ermittelt worden, obwohl in der vierten Strophe ein namentlich nicht genannter “fürst” besungen wird, der mit Hilfe einer fundierten Festlegung des Enstehungszeitraumes identifiziert werden kann. In der Wolkenstein-Forschung sind bisher zwei kontroverse Theorien geäußert worden. Zahlreiche Forscher haben in den vergangenen Jahren unwidersprochen die These vertreten, daß Kl. 84 in die “frühere Produktionsphase” des Dichters einzuorden sei. Röll führt 1973 in einer Studie (15) aus,

daß nichts dagegen spricht, daß Kl. 84 zur Zeit von Oswalds Werbung um seine Braut Margarethe im Jahre 1416 bereits vorlag.

Die Gegner der “frühen” These vertreten die Meinung, daß Oswald als Teilnehmer am Konstanzer Konzil die einem Trinklied entsprechende Atmosphäre kennengelernt hatte. Jones sagt:

There is no clue…it was composed during his sojourn in Constance (16).

Die Stellung des Liedes in der HS läßt auch eine andere von Mück als “gesicherte” bezeichnete Datierung erscheinen. Er stützt seine These auf die in Konstanz begonnene freundschaftliche Beziehung zwischen Oswald und dem Pfalzgrafen Ludwig III., den Oswald auf seiner Reise nach Westfalen um 1427 besuchte. Er interpretiert die Verszeilen Kl. 84, IV, 25 und 26 als “Fürstenlob” gegenüber Ludwig III. Die heutige Forschung muß beide Thesen berücksichtigen und sich zwischen 1414/15 Konstanz und 1427/28 Heidelberg entscheiden. Die Fortschritte in der Wolkenstein-Forschung konnten noch keine endgültige Option rechtfertigen.

Inhalt, Analyse und Interpretation des Liedtextes

Oswald schildert in Kl. 84 den Aufbruch einer betrunkenen Gesellschaft nach einem fröhlichen Zechgelage. In einprägsamen Bildern entwirft er eine farbenfrohe Szenerie des Lebens und Treibens im Mittelalter, indem er einzelne Phasen des “Abmarsches” für sein Publikum noch einmal episodenhaft belebt.

Die erste Strophe beginnt mit einem schwungvollen, anfeuernden Aufruf an eine Gemeinschaft, nun endlich schlafen zu gehen. Wie man der weiteren Enwicklung der Handlung entnehmen kann, ist die imperativische Aufforderung an eine Zechrunde gerichtet, in deren Mitte Oswald als Sänger des Liedes identifiziert werden kann (“wir”).

Die hervorgehobene Position der Formulierung “wol auff”, mit der Oswald seine Dichtung beginnt, ist im Mittelalter eine typische Redewendung gewesen, um Befehle, Aufforderungen auszudrücken, die in der Regel an den Anfang einer Strophe oder eines Refrains plaziert worden ist. Der Autor begründet seine Aufforderung der ersten Verszeile mit “wann es ist an der zeit”, also daß es schon Zeit sei, und fordert den Hausknecht auf, ein “liechtel” anzuzünden, da es dunkel sei. Die exponierte Stellung des “nu” am Anfang seines Wunsches soll vielleicht andeuten, daß die Zecher jetzt gehen wollen (sollen) und das Licht angezündet werden muß, “da mit wir nicht verkaffen”.

Das Verb “verkaffen” - im Mittelalter mit der Bedeutung ‘sich in Starres Schauen verlieren’ verwendet - deutet an, daß sich der “her wein” seit langer Zeit in der Gesellschaft der Zecher befand und ihre Blicke starr waren.

Am Ende der ersten Strophe warnt die Ich-Person seine Saufkumpanen vor “laien, münch und Pfaffen”, die die Gelegenheit ausnutzen konnten, um sich bei Frauen einschleichen zu können. Wenn es aber zu so etwas käme, dann “sich hüb ain böser streit”. Der Autor verwendet das Pronomen “unser”, um eine Gemeinschaft zu dokumentieren und an das Gemeinschaftsgefühl zu appelieren. Offensichtlich fehlen die Frauen der Zecher bei dem Gelage, eine Situation, die im Mittelalter üblich war.

Wenn man annimmt, daß der Autor mit “unsern weiben” auch Margarethe von Schwangau meint, entfällt die Supposition, daß das Lied während des Konstanzer Konzils 1414/1415 entstanden sei, da Oswald die Ehe mit Margarethe erst Sommer oder Herbst 1417 eingegangen ist (17).

In der Mitte der Strophe, zwischen den Aufforderungen, die Oswald an seine Kumpanen richtet, befindet sich eine ironische, drohende Ermahnung: “der letzt sei gar verheit”. Dieser Wunsch kann zweifach interpretiert werden: einerseits mag er bedeuten, daß jener, der als letzter das Glas leert, von seinen Gefährten verspottet wird, andererseits könnte sich die Verszeile auf die im Mittelalter verbreitetet Sitte beziehen, daß im Wirtshaus solange gefeiert wurde bis der Wirt seine Gäste zur Tür hinausjagte, wenn es zu spät geworden war (18). Das Mithalten kann aber auch zu einer Pflicht werden, der sich niemand zu entziehen vermag, ohne beschimpft und mit Repressalien bedroht zu werden.

Die zweite Strophe beginnt ebenfalls mit einer Aufforderung: “heb auff”, die aber der ersten Strophe widerspricht. Oswald feuert seine Genossen an, nochmals zu heben und anzustoßen, obwohl er sie in der ersten Strophe zum Abmarsch aufgefordert hat. Jedoch ist der Wein zu “güt” und das “scheiden” von ihm fällt einem sehr schwer. Die Zecher gehen alle Risiken ein: “und lämt er uns die schinken”, “ob wir zu bette hincken”. Der ”güte wein” “müsst er doch herrein” und jedwelche Konsequenz, die dieses haben sollte, ist “ain klainer pein”.

Die Aufforderung: “her kopf, nu lat eu wincken”, die an das Trinkgefäß gerichtet wird, kann aber auch als Bitte an den Kopf interpretiert werden, endlich dem verlockenden Winken des Zechers zu folgen, da es höchste Zeit ist, ins Bett zu gehen. Die Personifizierung des Trinkgefässes “her kopf” kann als eine höfliche Anrede an das Trinkhorn und seinen edlen Inhalt angesehen werden.

Die dritte Strophe setzt sich mit der leitmotivischen Aufforderung zum Aufbrechen: “nu sleich wir gen der türen” fort. Mit der Stellung des “nu” am Anfang der Aufforderung signalisiert Oswald den Trinkgesellen, daß es keine Zeit mehr zum verschwenden gibt und der Abgang sofort stattfinden muß.

Der Dichter verwendet jedoch das Verb “schleichen”, das im Mittelalter die Bedeutung ‘feierlich schreiten’ hatte, mit der er in seinem Lied einen parodistischen Gegensatz zum “hinkken” der Zecher schafft. Er ergänzt die parodistische Aufforderung an seine Genossen, indem er sie ermahnt: “secht zü, das wir nicht wencken/ mit ungelichem tritt”. Oswald bevorzugt das Pronomen “wir”, also kennt er die Wirkung des Weines nicht nur bei seinen Genossen, sondern auch bei sich selbst.

Die (Tür)Schwelle kann scheinbar schwer überschritten werden und der Wein ist zu “güt”, da die Zecherrunde eine rhetorische Frage an den Wirt stellt: “was gilt das staubs ain üren?” Dieser wird aufgefordert, nicht mehr zu rechnen, “was das Maß eines Tropfens” kostet (19), sondern mitzumachen. Dem Wirt gegenüber wird ein gewisser Respekt gezeigt: “her wirt” ist eine Form, die im Mittelalter häufig war und den Respekt des Zechers gegenüber dem Wirt bekunden sollte.

Der am Anfang des Liedes geäußerte Vorsatz, – ins Bette zu gehen –, scheint völlig vergessen zu sein, denn nun wird auch der Wirt dazu aufgefordert mitzuhalten, was scheinbar den Zechern großen Spaß machen würde (“wir wellen doch nicht züren”), aber sie werden es ihm verzeihen, wenn “ir eu werdt beküren/ nach pollanischem Sitt”. Der Sinn der Anspielung, die der Dichter auf die polnische Sitte macht, kann aus dem Kontext der Strophe als Schelte verstanden werden. Der genaue Ursprung der Redewendung kann jedoch nicht ermittelt werden. Es ist anzunehmen, daß sie eine besondere Art der Maßlosigkeit oder der Trinksitte meinte, die aus heute unbekannten Gründen den Polen nachgesagt wurde und im Mittelalter als formelhafte ‘Volksschelte’ heimisch war (20). In ihrer Aussagekraft mag sie mit der heutigen oft verwendeten Metapher ‘schottische Sparsamkeit’ vergleichbar sein.
Die vierte Strophe beginnt mit den von der Wolkenstein-Forschung umstrittensten Verszeilen:

her tragt den fürsten leise,
da mit er uns nicht felle
auff gottes ertereich!
sein lob ich immer breise,
er macht uns freuden reich.

Das Dilemma besteht in der Beantwortung der Frage “Wer oder was ist der Fürst?” Die Wolkenstein-Forschung hat vielfältige Deutungversuche vorgeschlagen, die jedoch einander völlig widersprechen. Während einige Philologen annehmen, daß Oswald mit “fürste” eine reale historische Persönlichkeit meint, gibt es eine andere, die die Möglichkeit offen läßt, daß es sich um eine Personifizierung des Weines handelt, was nicht ausgeschlossen werden kann.

Weber identifiziert den betrunkenen “fürste”, der von seinen Kameraden zur Unterkunft getragen werden muß, als Herzog Friedrich von Tirol.

Jones Kommentar zu dieser Theorie lautet: For unexplained reasons, it has been assumed, that the prince who must be carried is Duke Frederick; but this is unlikely since Oswald never enjoyed such cordial relations with him as … with Sigismund…or with Rhingrave Ludwig.

Seidel zweifelt Webers Theorie an:

Andrerseits war Herzog Friedrich lange Zeit mit Oswald verfeindet, so daß man sich ihn nur schwer als fröhlichen Zechkumpanen des Südtirolers denken kann.

Aber vielleicht ist genau dieses der Grund zur Formulierung dieser Verszeilen. Einen Spott gegenüber Friedrich, dem Oswald die nächsten Verszeilen gewidmet hat. Würde dieser Beweis entfallen, könnte man annehmen, daß Sigismund der “fürst” sei, da Oswald ihn sehr vertraulich in seinen Werken angesprochen hat, oder möglicherweise Ludwig der III., mit dem der Wolkensteiner schon am Konstanzer Konzil engere, herzliche, später immer wieder erneuerte Beziehungen pflegte.

Für die letzte Variante, daß der getragene “fürst” Ludwig III. sei, spricht auch der Umstand, daß der Gesundheitszustand Ludwigs sich zunehmend von einer schweren Gicht und einem hartnäckigen Augenleiden geplagt war, die ihn immer mehr erblinden ließen (21).

Oswald läßt den Leser auch weiterhin im Dunkeln tappen, indem er mit dem Konjunktiv des Verbes “fallen” doppeldeutig auf die Trunkenheit und Fußleiden anspielt.

Der Zecherzug beginnt zu schrumpfen. “Ie ainer den andern weise!” Die Zecher brauchen dem Wirt nicht mehr Respekt vorzuzeigen, da sie schon satt/voll sind und rufen von der Wirtshaustür aus ein als Spott auffaßbares Wiedersehen: “wiert, schlipf nicht auff dem eise,/ wann es gat ungeleich”.

Mit der letzten Strophe des Liedes wird der Kreis geschlossen. Der Dichter wiederholt für seine Genossen die leitmotivische Aufforderung, die bereits aus der ersten Verszeile bekannt war. In seiner Aufforderung verwendet der Autor das Verb “walzen”, das Schatz (22) mit “torkeln” identifiziert hat. Der Wolkensteiner geht denselben Schicksalweg wie seine Zechbrüder (“wir”) – auch er muß zum Bette “walzen”.

Einmal am Bette “angewalzt”, muß er seinen Eintritt als Herr im Hause ankündigen.

 

Literatur:

1. Edmund Bowles: Musikleben im 15. Jahrhundert. Musikgeschichte in Bildern. Band III. Leipzig 1977

2. Hans Fink: Tiroler Wortschatz. Schlern-Schriften 250. Innsbruck 1972

3. F. George Jones: Oswald von Wolkenstein. A Survey to the World Literature. 236. New York 1973

4. Josef Schatz: Sprache und Wortschatz in den Gedichten Oswalds von Wolkenstein. Wien 1930.

5. Wilfried Schwanholz: Volksliedhafte Züge im Werk Oswalds von Wolkenstein. Die Trinklieder. Frankfurt a. M. 1985.

6. Anton Schwob: Oswald von Wolkenstein. Eine Biographie. Bozen ³1979.

7. Oswald von Wolkenstein: Sämtliche Lieder und Gedichte. Ins Neuhochdeutsche übersetzt von Wernfried Hofmeister. Göppingen 1989.
 

ANMERKUNGEN:

(1) F.G. Jones: Oswald von Wolkenstein. A Survey to the World Literature, 236. New York 1973, S. 60.

(2) W. Schwanholz: Volksliedhafte Züge im Werk Oswalds von Wolkenstein. Die Trinklieder. Frankfurt a. M. 1985, S. 115.

(3) E. Bowles: Musikleben im 15. Jahrhundert. Musikge-schichte in Bildern. Band III. Leipzig 1977, S. 52.

(4) Ebd., S. 166.

(5) W. Hofmeister in: Oswald von Wolkenstein: Sämtliche Lieder und Gedichte. Ins Neuhochdeutsche übersetzt von Wernfried Hofmeister. Göppingen 1989, S. 213.

(6) Die Lieder Neithards. Hg. v. Siegfried Beyschlag. Darmstadt 1975, Lied 2, II.

(7) Ebd., Lied 18, I.

(8) Ebd., Lied 3, V.

(9) W. Schwanholz, a.a.O., S. 154.

(10) Fink, Tiroler Wortschatz, Schlern-Schriften 250. Innsbruck 1972, S. 169.

(11) W. Schwanholz, a.a.O., S. 158.

(12) Kl. 25. IV, 133 136.

(13) Kl. 18, VII, 104.

(14) Schwanholz a.a.O., S. 224.

(15) Walter Röll, Oswald von Wolkenstein. Darmstadt 1981.

(16) F.G. Jones, a.a.O., S. 59.

(17) A. Schwob, Oswald von Wolkenstein. Eine Biographie, Bozen 31979, S. 147.

(18) A. Schulz, Höfisches Leben, S.438.

(19) Oswald von Wolkenstein: Sämtliche Lieder und Gedichte., a.a.O., S. 84.

(20) W. Schwanholz, a.a.O., S.304.

(21) A. Schwob, a.a.O., S. 219.

(22) Schatz, a.a.O., S. 106.

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 7. Jg., Heft 13-14 / 1998, S. 357-368