Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 7. Jg., 1-2 (13-14) / 1998, S. 101-114

GOETHE PE SCENA OPEREI

Mircea Grigoroviţă

Pe bună dreptate, încă în secolul trecut, muzicologul Max Friedländer a afirmat că în afară de Shakespeare, nici un poet al vreunui popor de cultură nu i-a stimulat atât de puternic şi de profund pe muzicieni ca Johann Wolfgang von Goethe.

Cum era şi normal, creaţia literară a marelui scriitor german a inspirat şi câteva compoziţii aparţinând teatrului muzical, operei. Aceasta este în cel mai înalt grad o creaţie scenică sintetică, la care participă literatura, muzica, arta dramatică şi artele plastice.

În studiul nostru vom analiza foarte sumar operele care au la bază librete inspirate din literatura goetheană.
Lecturarea diferitelor ghiduri de operă publicate în decursul timpurilor ne confirmă un adevăr elementar: unele opere au rămas şi în istoria muzicii şi în repertoriul teatrelor de operă, altele au rămas numai în istoria muzicii, dar nu şi pe scenă, iar altele au dispărut cu totul, locul lor fiind ocupat de noi apariţii, care vor trebui însă să-şi dovedească viabilitatea. Literatura a furnizat teatrelor muzicale multe librete de operă, elaborate după opere literare cunoscute. Astfel au apărut librete după Shakespeare, Victor Hugo, Goldoni, Beaumarchais, Tolstoi, Prosper Merimée, Maupassant, Gogol, Puskin, Strindberg, Euripide, Moliére, Dante, Voltaire, Walter Scott, Tasso, Büchner, Brecht, E.T.A. Hoffmann, Schiller, Heine, fraţii Grimm, Jeremias Gotthelf, Franz Pocci, etc.

Este regretabil faptul că libretul de operă, operetă şi balet este marginalizat de istoria literaturii, care nu-i acordă nici o atenţie, ceea ce este o ignorare dăunătoare pentru istoria culturii.
Comparativ cu alţi scriitori, Goethe trăieşte pe scena operei prin mai puţine prelucrări după creaţiile sale decât alţi scriitori. (Astfel este regretabil faptul că G. Verdi, care a compus patru opere după Schiller [I masnadieri (Hoţii), Giovanna d’Arco, Luisa Miller şi Don Carlo], trei după Shakespeare [Macbeth, Othello şi Falstaff] şi două după Victor Hugo [Ernani şi Rigoletto], nu s-a inspirat şi din Goethe.

Libretul unei opere, al unei operete sau al unui balet este un text cu un scop anumit: de a servi unei compoziţii muzicale. Spre deosebire de un text al unei piese de teatru, libretul nu are un scop în sine, ci în afara lui, în muzică. Opera fiind o acţiune care povesteşte o acţiune într-o formă muzicală, libretul are o sarcină precisă: să facă posibilă această formă muzicală. Şi Goethe a subliniat importanţa unui libret de operă. Să nu uităm că scriitorul a fost între 1791 şi 1817 directorul teatrului din Weimar, unde se reprezentau operă (în special Mozart) şi Singspiele. A scris librete pentru teatrul muzical, a prelucrat librete italiene. Notăm şi că unele din creaţiile literare ale lui Goethe au un caracter operistic în unele părţi: de ex. Faust, Egmont, Wilhelm Meisters Lehrjahre.

Uneori operizarea unor creaţii goetheene a fost criticată şi din punct de vedere literar şi din punct de vedere muzical. (Termenul de ‘operizare’ corespunde termenului întrebuinţat de Hans Joachim Moser, Veroperung, trans-punere pe scena operei a unui text literar, care iniţial nu era destinat scenei lirice.)

Împotriva acestor critici poate fi citat însuşi Goethe, care gândindu-se la operizarea lui Faust, avea în vedere pe Mozart, Meyerbeer şi pe compozitorii francezi. Faust a devenit o sursă inepuizabilă pentru o serie nesfârşită de compozitori germani minori, care au compus muzica de scenă pentru piesa titanului de la Weimar.

Rossini, Meyerbeer şi Weber au avut în planul lor pe Faust al poetului german, nerealizând însă nimic în această direcţie.

Toţi compozitorii de opere cunoscute, de opere de inspiraţie goetheană sunt francezi şi italieni. De altfel şi compozitorii de mai mică importanţă care au compus opere după Goethe sunt în marea lor majoritate francezi şi italieni. Nici un compozitor german mare nu şi-a legat creaţiunea muzicală scenică de numele lui Goethe. Faptul în sine este curios.

Autorii libretelor de inspiraţie goetheană sunt uneori compozitorii înşişi (Boito, Berlioz, Donizetti), alteori nume cunoscute ca Jules Barbier, Michel Carré, Eugene Scribe.

Prima operă inspirată de literatura goetheană este Werther et Charlotte de Rodolphe Kreutzer, operă într-un act (Paris, 1792), a două Doktor Faust de Ignaz Walter (1755-1822).

Până în prezent epoca de strălucire a prelucrărilor operistice după literatura goetheană a rămas timpul între 1859 şi 1868, căci atunci au fost reprezentate operele: Faust (Margarethe) de Gounod (1859), Mignon de Thomas (1866) şi Mefistofele de Boito (1868). Damnaţiunea lui Faust de Berlioz a apărut în concert în anul 1846, însă ca operă pe scenă, de abia în 1893.

Subiectul, care a interesat cel mai mult pe libretişti a fost Faust, atât în versiunea lui Goethe, cât şi în alte versiuni. A fost un timp, când Faust a fost în Franţa un subiect la modă, în special în prima jumătate a sec. XIX. Popu-laritatea acestui subiect se poate compara cu aceea a unor anumite subiecte mitologice (Ifigenia, Alceste, Orfeu, etc.) în opera sec. XVII şi XVIII. A două temă goetheană popu-lară pe scena operei a fost Werther. Mignon a inspirat atunci pe un singur compozitor. Alte teme, care au tentat pe compozitorii de operă, au fost: Egmont, Götz von Berlichingen, unele balade ca: Die Braut von Korinth, Der Gott und die Bajadere, etc. Foarte mare este numărul compozitorilor diverselor Singspiele.

Până în zilele noastre s-au menţinut numai 5 opere, care îşi revendică un drept la nemurire: Faust, Damnaţiunea lui Faust, Mefistofele, Mignon şi Werther.

În fruntea scriitorilor care dispun de cele mai cunoscute prelucrări operistice se află Shakespeare (Bellini, Nicolai, Gounod, Götz, Zandonai, Sutermayer, Pascal Bentoiu). Şi Victor Hugo este bine reprezentat.
Hector Berlioz (1805-1869) a fost cel mai mare compozitor francez al secolului XIX, iar capodopera să Damnaţiunea lui Faust, este unul dintre momentele cele mai reprezentative ale geniului francez.

La sfârşitul celui de-al doilea deceniu al sec. XIX atmosfera literară şi muzicală franceză era sub influenţa lui Faust, piesa lui Goethe fiind prelucrată ca operă, melodramă, balet şi vodoevil. Câţiva ani înainte de 1830 Faust. Der Tragödie erster Teil era una din lecturile favorite ale tinerilor romantici francezi, ca şi René de Chateaubriand, Lara şi Manfred de Byron, Hamlet de Shakespeare. Toţi aceşti eroi puneau întrebări patetice destinului, erau tovarăşi spirituali ai ‘Franţei Tinere’ (Jeune France), acel grup din care făceau parte Théophile Gautier, Gerard de Nerval, Celestin Nanteuil, Jean Du Seigneur, Pétrus Borel, grup de tineri scriitori şi artişti din şcoala romantică, excentrici şi intransigenţi, participanţi înflăcăraţi la bătălia pentru piesa lui Victor Hugo, Hernani. Pe atunci trebuia să fi un discipol al lui Dante, Byron, Shakespeare. Berlioz mărturisea în Memoriile sale că traducerea lui Gerard de Nerval a lui Faust de Goethe a produs asupra sa o impresie extraordinară. Iar într-o scrisoare amintea că Faust şi Hamlet sunt confidenţii muţi ai vieţii sale.

Şi Berlioz a început să compună scene din Faust, iar încă înainte de sfârşitul anului 1828 erau compuse: Huit scénes de Faust, nucleul viitoarei legende dramatice, cuprinzând: 1. Chant de la fęte de Pâques; 2. Paysans sous les tilleuls; 3. Concert des Sylphes; 4. Chanson du rat; 5. Chanson de la puce; 6. Le roi de Thule; 7. Romance de Marguerite (“Meine Ruh ist hin”); 8. Serenade de Mephisto (“Was machst du mir”). În aprilie 1829 partitura a fost tipărită, Berlioz trimite la Weimar două exemplare şi o scrisoare lui Goethe, care însă nu i-a răspuns. Goethe a prezentat partitura prietenului său, compozitorul Carl Friedrich Zelter (1758-1832), care însă neînţelegând nimic din noutatea partiturii, a criticat-o vehement.

Berlioz se gândea în continuare la Faust, reia cele opt scene, compune alte scene şi le leagă printr-un libret imitat după Goethe, pentru text alegându-şi şi un colaborator literar, un necunoscut, figurant în jurnalistică, Almire Gondoniere. Berlioz versifică părţi din traducerea lui Nerval. Multe din paginile libretului au o valoare literară.

În ceea ce priveşte liniile mari ale Damnaţiunii, acestea vor fi cele ale primei părţi din Faust, va fi un text decupat după exigenţele muzicii, pe care a proiectat-o Berlioz. Va fi deci o suită liberă de tablouri muzicale în jurul episodului Margaretei.

La Damnation de Faust, această ‘legendă dramatică’, acest oratoriu era iniţial o ‘operă de concert’, fiind o interpretare foarte liberă a originalului goethean. În toată muzica franceză nici o lucrare poate nu a avut un destin atât de extraordinar ca Damnaţiunea. Prima audiţie în formă de concert a avut loc la Opera Comică din Paris în faţa unei săli pe jumătate goală. Cu tot eşecul plin de ameninţări şi cu toată liniştea ce părea că destina Damnaţiunea unei uitări definitive, lucrarea s-a afirmat apoi victorioasă, cu o tinereţe renăscândă. Dar aceasta abia după moartea lui Berlioz!

Soarta Damnaţiunii a fost mai favorabilă în străinătate decât în Franţa. Cu timpul s-a recunoscut valoarea acestei compoziţii, succesul ei în sălile de concert aducând ‘legenda dramati-că’ pe scena operei. Damnaţiunea a fost aranjată ca operă în cinci acte şi zece tablouri de Raoul Gunsburg, directorul Operei din Monte Carlo, şi reprezentată la această operă la 18 februarie 1893. Succesul a fost atât de mare, încât opera s-a impus în Anglia, Italia şi Germania. Damnaţiunea trăieşte astfel şi la teatru şi în sălile de concert. Teatralizarea Damnaţiunii a contribuit la creşterea popularităţii ei, precum şi a autorului.

Într-o interesantă prefaţă Berlioz îşi motivează opţiunea sa de a compune un Faust după Goethe, care totuşi să se deosebească de acesta.

S-a pus cândva întrebarea, dacă Faust de Berlioz se aseamănă cu Faust de Goethe. Dar întrebarea n-are obiect. Este oare Berlioz asemănător lui Goethe? Cum a înţeles şi interpretat Berlioz concepţia lui Goethe? El a explicat aceasta cu toată francheţea: n-a vrut să extragă din Faust decât ceea ce considera a fi substanţa muzicală.

Diferenţele dintre Faust de Goethe şi Damnaţiunea lui Faust sunt considerabile. Mai întâi o diferenţă de structură şi întindere. Versurile lui Goethe umplu o carte, cele din Damnaţiune câteva pagini. Berlioz şi-a dorit un rezumat, o canava simplă, pe care el a brodat desenurile sale melodice şi armoniile sale. El n-a reţinut nimic din ceea ce era cu adevărat dramatic la Goethe: scena din biserică, cea din închisoare, nici personajele Valentin, Martha, Wagner. Dragostea lui Faust şi a Margaretei sunt condensate într-o singură scenă, care nu datorează nici măcar un cuvânt originalului goethean. Julien Tiersot nu este cu totul de acord cu cavalcada în infern.

Berlioz, în contrast cu Robert Schumann, creatorul oratoriului Faustszenen (1849) a văzut în Faust un decor magnific, un decor emoţionant, de o frumuseţe romantică. Demoni, silfide, studenţi, soldaţi, Mephisto, Faust şi naiva Margareta se întâlnesc în opera sa şi se opun în grupuri antitetice, care se reliefează precis pe fondul ceţos, colorat, întunecat, sumbru, închis din Germania evului mediu.

Compozitorul nu s-a gândit niciodată să facă din Faust o operă. Legenda, închinată lui Franz Liszt, concepută ca o suită de tablouri muzicale, nu ca scene de teatru, prin forma ei nefiind o simfonie veritabilă, ci o dramă muzicală, a căpătat viaţă totuşi prin geniul simfonic al compozitorului.

Berlioz a rezumat în câteva versuri lungile intervenţii filosofice şi de altă natură ale poemului german. Berlioz nu s-a arătat nerespectuos faţă de original. Visele, incertitudinile şi disperarea lui Faust nu se etalează în lungi scene succesive, ci sunt concentrate într-un mic număr de fraze. Cel mai adesea muzica instrumentală exprimă sensul, cuvintele fiind un program explicativ, graţie căruia muzica dobândeşte un înţeles care nu poate scăpa auditoriului. Este o muzică programatică. În Damnaţiunea lui Faust, ‘explicaţia’ prin cuvinte este paralelă cu muzica. Aceasta este marea noutate a Damnaţiunii, care într-o formă şi un limbaj de o perfectă unitate, reuneşte şi contopeşte două genuri, ale căror domenii erau odinioară riguros limitate: drama muzicală şi simfonia. J. Tiersot considera că textul Damnaţiunii nu putea fi considerat din punctul de vedere al unei opere, nici al unui oratoriu, ci mai mult ca un comentar şi suport literar al unei simfonii cântate, care conţine în ea o dramă întreagă.

Faust, creat de Berlioz, n-are nimic care să ni-ll amintească pe cel creat de Goethe. J. Tiersot îl apropie pe Faust al lui Berlioz de figura lui Byron. Eroul lui Berlioz ajunge în locuri, în Ungaria, pe unde eroul lui Goethe n-a ajuns. (Eroul lui Goethe n-a ajuns nici în Grecia, precum greşit a crezut Berlioz!). Eroul lui Berlioz este blestemat pentru că a făcut un pact cu diavolul. O altă concepţie, deci, decât la Goethe. La Berlioz Faust este condamnat pe veci.
Nici Mefisto al lui Berlioz nu este cel al lui Goethe, el fiind, după cum se exprima Maurice de Boucher, adevăratul ispititor din legendă, care se foloseşte de orice ocazie ca să ispitească pe oameni.
Margareta pierde şi naivitatea şi duioşia ei. Boutarel constata că Margareta lui Berlioz nu se aseamănă cu Margareta lui Gounod. În finalul operei Margareta va fi iertată de divini-tate, îngerii rugându-se pentru iertarea ei.
Théophile Gautier considera că trinitatea romantică franceză este formată din Hector Berlioz, Victor Hugo şi Eugéne Delacroix, autorul litografiilor pentru Faust de Goethe.

Berlioz, acest geniu independent, acest caracter puternic, care a lasat posterităţii o moştenire impresionantă, pe primul loc situându-se Damnaţiunea lui Faust, iniţial apreciat mai mult în Germania decât în Franţa, a fost considerat de Romain Rolland ca fiind singurul reprezentant al muzicii franceze din sec. XIX, care poate sta alături de Bach, Beethoven şi Mozart. Tot după R. Rolland, Damnaţiunea lui Faust este cea mai extraordinară lucrare a muzicii franceze. (Musiciens d’aujourd’hui. Paris. Hachette. 1919).

Influenţa germană se poate constata la Charles Gounod (1818-1893) şi la Ambroise Thomas (1811-1896).
Gounod, prin opera sa Faust (Margarethe), a indicat unei întregi pleiade de compozitori un nou tip de expresie. Rolul pe care Gounod l-a jucat în evoluţia muzicii franceze este considerabil. Bizet, Massenet, César Frank şi Henri Duparc îi datorează mult.

De timpuriu şi Gounod s-a gândit să compună un Faust. O lectură favorită a fost lectura lui Faust de Goethe în traducere franceză, deoarece Gounod nu cunoştea limba germană. A vrut apoi să compună o Noapte a Valpurgiei. Goethe îl urmărea necontenit. Apoi a audiat Damnaţiunea lui Faust.

În 1950 teatrul Du Gymnase înscenase Faust et Marguerite de Michel Carré, cu muzica de Couder, iar în 1958 teatrul La Porte Saint Martin, un Faust, o dramă cu muzică în cinci acte şi şaisprezece scene de Adolphe Dennery. În această piesă nu era nici o urmă de spirit goethean, oferea însă foarte mult unui public dornic de spectacole vizuale: balete şi decoraţiuni fastuoase. (Fernand, Baldensperger: Goethe en France).

Premiera operei lui Gounod a avut loc la Teatrul Liric (Théâtre Lyrique) în prezenţa unor mari personalităţi ca Daniel François Auber, Hector Berlioz, Eugéne Delacroix, Horace Vernet, Pasdeloup, Paul Scudo, etc. Autorii libretului sunt cunoscuţii libretişti Jules Barbier (1822-1901) şi Michel Carré (1819-1872). Libretiştii francezi n-au reţinut din Faust de Goethe decât episodul Margaretei şi i-au dat croiala normală a unei opere în cinci acte, precedată de o introducere muzicală.

Ceea ce nu a reuşit în Germania, adică compunerea unei opere Faust viabile, a reuşit în Franţa. Libretiştii francezi s-au îndepărtat însă de Faust gânditorul, meditativul, speculativul şi scepticul şi s-au ocupat de îndrăgostitul Faust. Astfel ei au extras dintr-o poemă filosofică, bogată în idei, episodul Margaretei şi au alcătuit din acesta o piesă, care are la bază evenimente pur umane, care se întâmplă adesea în viaţă. Caracterele personajelor şi situaţiile acţiunii nu sunt esenţial altele, decât acelea care erau întâlnite în piesele franceze de moravuri. Ei au dramatizat tocmai vechea poveste, care rămâne veşnic tânără: trista poveste despre Liebeslust und Liebesleid, bucuriile şi suferinţele dragostei.

Faust în operă este tot atât de puţin supraom, după cum nici Mephisto nu este un diavol. Paul Landormy susţine că ultimul se apropie de originalul german. Iar libretiştii au meritul şi de a păstra câteva din caracteristicile esenţiale ale Margaretei, respectând adesea textul original şi traducând pasajele cele mai caracteristice rolului ei. Mephisto goethean are însă infinit mai mult spirit şi o semnificaţie mai profundă decât aceea pe care libretiştii au putut să i-o dea. El nu este nici ‘melodramatic’, precum este uneori la Berlioz şi la Boito.

Opera lui Gounod este în primul rând o operă franceză. De aceea lui Peter Raabe i se pare curios faptul că, la început, francezilor li se părea muzica prea germană, ba chiar şi textul li se părea prea german. În acelaşi timp în Germania textul părea prea francez. Dar cu timpul aceste atitudini s-au potolit. Dar nu chiar cu totul. În 1963 Ernst Krause a atacat pe nedrept textul operei. Dimpotrivă, se poate considera că libretul este o lucrare abilă, care l-a ajutat pe compzitor să scrie o operă foarte populară, cum puţine există. Melodiile din ea s-au răspândit în lumea melomanilor cu foarte mare succes. E. Höpke a subliniat faptul că libretul a slujit intenţiilor compozitorului, caracterului special al lui Gounod până la un grad, cum mai rar se poate vorbi de o operă literară. Din colaborarea dintre text şi muzică s-a zămislit o capodoperă, în care numai umbre palide strică impresia întregului. Marele succes al operei i-a adus compozitorului, ce-i drept, renume mondial, dar venituri materiale nu prea mari. În schimb, alţii s-au îmbogăţit de pe urma operei lui Gounod.

Trebuie să avem în vedere şi valoarea istorică a operei lui Gounod. Ocupându-se de publicul operelor, Fernand Baldensperger ajunge la concluzia că operele Faust şi Mignon au contribuit puţin la cunoaşterea adevărată a lui Goethe, însă ele au meritul de a fi popularizat numele lui Goethe în rândul publicului meloman. În Anglia Goethe n-a avut aceeaşi influenţă ca în Franţa. Publicul englez a cunoscut piesa lui Goethe mai mult prin opera lui Gounod. (Jean-Marie Carré: Goethe en Angleterre). Şi în Portugalia piesa lui Goethe a fost cunoscută mai întâi prin opera lui Gounod. (Recenzie în Goethe-Jahrbuch, IX, 188). Iar în America?

Concluzia trebuie să fie aceasta, a scris Horatio S. White, în ceea ce priveşte scena americană, că numele lui Goethe a devenit cunoscut prin compozitori. Mii de oameni admiră Faust de Gounod, Mefistofele de Boito şi Scenele din Faust de Schumann şi această lumină împrumutată radiază înapoi strălucirea ei asupra poetului, care a prelucrat marea legendă a evului mediu. Şi în America de Sud, în Argentina, Faust de Goethe a ajuns pe o cale ocolită, prin opera lui Gounod. (Hans Henning, Faust in fünf Jahrhunderten).

În istoria literaturii şi muzicii italiene, Arrigo Boito (1842-1918) este un nume cunoscut, iar opera lui, Mefistofele, este considerată o creaţie importantă. (De cealaltă parte a baricadei, Max Kalbeck (1842-1918) şi Eduard Hanslick (1825-1904) au criticat opera, în timp ce Hans Joachim Moser este foarte laudativ.)
În Italia, Goethe devine cunoscut în secolul al XIX-lea, în special prin Suferinţele tânărului Werther şi prin Faust. S-au reprezentat diferite opere Werther şi Faust. Carlo Fasola (în Goethe und sein italienisches Publikum, în Goethe-Jahrbuch, XXX, 1909) a notat că piesa lui Goethe

a îmboldit spiritele cele mai culte ale naţiunii să cerceteze izvoarele lui Faust, să compare drama lui Goethe cu acelea ale altor autori, să studieze în special unele părţi şi să caute răspuns la chinuitoarea întrebare: 'Was die Welt im Innersten zusammenhält'.

Dar nici celor mai puţin culţi, care nu erau preocupaţi de probleme metafizice, Faust nu le-a rămas necunoscut. Trupa de artişti a lui Achille Majeroni a înscenat cam pe la 1866 un Faust cu mult fast ca dramă cu muzică şi balet (ca şi reprezentaţiile pariziene de la începutul sec. XIX). În acelaşi timp au fost reprezentate şi operele Faust de Gounod (Scala din Milano, 1862), o operă Faust de Gordigiani şi un balet Faust de Viviani.
Richard Wagner l-a considerat pe compozitorul de operă, libretistul, poetul şi prozatorul Arrigo Boito, drept “prietenul său italian”.

Boito a călătorit mult şi în Germania, familiarizându-se cu legile dramei muzicale şi cu teoriile reformatoare ale lui Richard Wagner, pe care îl admira. Boito a început să compună opera Mefistofele în 1865, alegând din piesa lui Goethe scenele care îi conveneau temperamentului său dramatic, pe care amalgamându-le, şi-a elaborat el singur libretul. Amintim aici că Boito aparţine celei de a treia epoci a romantismului italian, cenaclului “dei scapigliati”. [scapigliatura = boema]. Alfredo Galletti, în Storia letteraria d’Italia, a evidenţiat faptul că Germania romanticilor era ţara ideală a fanteziei lui A. Boito.

În 1867 au început probele la Scala din Milano, ele durând mult timp. Între timp opinia publică se împărţi în două: prietenii lui Boito anunţau opera ca o biruinţă şi asupra lui Verdi şi asupra lui R. Wagner, dar marele public se arăta indiferent. Premiera avu loc la 8 martie 1868. Neobişnuit de lungă opera căzu, fiind fluierată de publicul milanez. Conducerea Scalei crezu că poate să împartă opera în două seri: prima seară cuprindea prologul şi primele trei acte, seara a doua actul patru, intermezzo simfonic (astfel îşi intitulase Boito scena luptei, pe care o auzim numai, fiindcă nu se ridica cortina) şi actul cinci. Şi majoritatea criticilor italieni au criticat opera. Fără să se descurajeze, Boito şi-a prelucrat opera. Unele scene au fost eliminate, alte scene introduse (de exemplu Spunta l’aurora pallida şi duetinul Lontano, lontano, care a fost scos din opera Hero şi Leandro).

Prima versiune a operei, Il ‘primo’ Mefistofele (reeditată de Michele Risolo în 1916) avea şi un prolog vorbit în teatru (o discuţie între poet, critic şi spectator) şi încă două tablouri. În afară de aceasta, unele scene erau mai ample decât în ultima versiune.

Prologul în teatru ni-l prezintă pe scriitorul italian ca pe un bun cunoscător al istoriei legendei lui Faust. Scenele omise în versiunea finală sunt: Faust cântă Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust, apoi Am Anfang war das Wort; tabloul, în care Mefisto îi ajută împăratului să iasă din criza bănească şi intermezzo simfonic. Michele Risolo a apreciat că libretul, în prima sa formă, era o capodoperă, în schimb muzica l-a mulţumit mai puţin. Textul versiunii a doua nu are valoarea primului text, unele omisiuni dăunând valorii literare, în schimb muzica a câştigat după modificările aduse.

Versiunea a doua, Il ‘secondo’ Mefistofele este forma definitivă. Opera are un prolog, patru acte şi un epilog, fiecare act având un titlu şi un moto. Boito operizează ambele părţi ale tragediei lui Goethe. Primele trei acte formează partea I, ultimele două, partea II.

Personajele operei sunt: Partea I: Mefistofele (bas), Faust (tenor), Margherita (sopran), Marta (contralto), Wagner (tenor). Partea II: Elena (sopran), Faust (tenor), Mefistofeles (bas), Pantalis (contralto), Nereo (tenor). Valentin şi Siebel nu apar. Prologul în cer este un rezumat al prologului lui Goethe. Prologul are două motouri: Kennst du den Faust? şi un citat din Apocalipsă.

Prima scenă din actul I: Domenica di Pasqua, cu moto: “Hier bin ich Mensch, hier darf ich’s sein.” (Vor dem Tor) se petrece în operă la Frankfurt a. M. Scena a doua, cu moto: “Pakt: Faust: Die Wette biet’ ich! / Mephisto: Topp! / Faust: Und Schlag auf Schlag!” (Studierzimmer) se petrece în camera lui Faust. În această scenă, un rol îl joacă elementele filosofice. Boito ne dă traduceri izbutite după originalul german, dar şi pasaje originale.
Prima scenă din actul II: Scena din grădină are ca moto cuvintele lui Faust: “Mein Liebchen, wer darf sagen / Ich glaub an Gott” (Marthens Garten). Şi în această scenă Boito preia şi elemente din textul original, cât şi elemente italiene originale.

Noaptea Valpurgiei are ca moto cuvintele: “Irrlicht: Nur zick-zack geht gewöhnlich unser Lauf.” (Walpurgisnacht). Din originalul goethean, Boito a scos numai motive pentru a sa noapte a Valpurgiei. A tradus numai puţine versuri goetheene. Însă această noapte a Valpurgiei se apropie mai mult de piesa lui Goethe decât noaptea Valpurgiei a lui Gounod.

Actul al treilea, având ca moto: “Faust: Rette sie! Oder weh dir! Den gräßlichsten Fluch über dich auf Jahrtausende.” (Trüber Tag), are ca subiect moartea Margaretei. Liedul Margaretei (“L’altra notte in fondo al mar”) şi duetul care urmează sunt piese muzicale importante. Foarte multe versuri de Goethe sunt traduse acum de Boito. Scena din închisoare, ca şi scena asemănătoare a lui Gounod, este o bună prelucrare a originalului. Însă în timp ce Gounod scoate în evidenţă amintirile Margaretei, Boito accentuează planurile negoetheene de viitor ale Margaretei.
Actul al patrulea (Noaptea Valpurgiei clasice) reprezintă o condensare de scene foarte diverse, având ca moto: “Helena: So sage denn, wie sprech’ ich auch schön.” (Faust. Zweiter Teil, dritter Akt.). Ne aflăm în Elada, Boito încercând să concentreze episodul Elena într-un singur act de operă. Ca şi la Goethe, Elena reprezintă simbolul frumuseţii clasice eterne. Operizarea lui Boito rămâne o încercare remarcabilă de a turna acest subiect în formă de operă.

Epilogul (“Moartea lui Faust”) ne readuce în camera de lucru a lui Faust. (Moto: “Faust: Verweile doch, du bist so schön.” V. Aufzug). Poetul italian ne-a înfăţişat însă altfel decât Goethe moartea eroului său. Ca şi la Goethe, aşa şi în operă, Faust îşi găseşte mulţumirea sufletească în munca pentru binele omenirii. Eroul lui Boito însă, se simte prea slab în faţa ademenirilor diavolului şi cere ajutorul Divinităţii.

În Marea enciclopedie italiană se notează că muzica îl prezintă pe Faust “luminos”, pe Margareta “pură, melancolică, ingenuă”, pe Elena “luminoasă”. Wagner este “scolastic şi pedant”. Mefisto apare mai puţin umoristic şi mai mult brutal, fiind prin aceasta inferior lui Mefisto din piesa germană. Muzica îl caracterizează “zgomotos, gălăgios şi obraznic”.

În ceea ce priveşte muzica, Guy Ferchault vede în Boito mai puţin un adept al teoriilor lui Wagner, cât mai mult un precursor al ultimei perioade a lui Verdi. Iar Mario Rinaldi (L’opera in musica. Saggio estetico. Roma.) recunoaşte că Boito n-a reuşit să interpreteze muzical spiritualitatea lui Goethe. Totuşi Heinrich Schall (în Beiträge zur Entwick-lungsgeschichte der Oper. Bonn. 1898.) a notat:

Mefistofele este o capodoperă de primul rang, profund cugetată. El arată o mare bogăţie în inspiraţia melodică şi o putere suverană în stapânirea orchestrei.

Pentru cunoscutul critic de artă italian Corrado Ricci Mefistofele este o minune şi ca muzică şi ca libret.
Mefistofele are şi o mare valoare istorică în dezvoltarea operei italiene. Cunoscutul compozitor Ildebrando Pizzetti (1880-1968) a observat că, pe când cei mai stimaţi şi faimoşi maeştri ai teatrului italian muzical nu cereau poeţilor lor libretişti nimic altceva decât situaţii, un tânar de 25 de ani a simţit, primul în Italia, că opera muzicală nu poate să fie o operă viabilă şi frumoasă, dacă nu este inspirată dintr-o operă poetică mare şi profundă.
Să amintim acum câteva opere Faust care n-au rezistat timpului.

Prima operă Faust de Ignaz Walter (1755-1822) a fost analizată de Philipp Spitta (în Die älteste Faustoper und Goethes Stellung zur Musik. 1889). Premiera acestei opere în patru acte a avut loc la Bremen în 1797. Materialul pentru acest libret a fost adunat din: Fragmentul Faust de Goethe, Fausts Leben und Tod dramatisiert de Friedrich Maler Müller (1772), romanul Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt de Friedrich Maximilan Klinger (1791), frag-mentul Faust de Lessing şi drama alegorică Doktor Faust de vienezul Paul Weidmann (1775). Ph. Spitta critică vehement libretul, acuzându-l de plagiat pe libretist, care nu-l citează pe Goethe ca sursă de inspiraţie.
În schimb Ph. Spitta apreciază muzica, compozitorul creând sub influenţa lui Mozart, opinând că opera ar putea renaşte. Dar aceasta nu s-a întâmplat.

Mai târziu Ignaz Walter a compus din nou un Faust, de data aceasta indicându-se că această piesă romantică-alegorică este scrisă după Goethe. Lucrarea însă nu trebuie considerată ca operă, ci ca Schauspiel mit Musik. Însă din Goethe au fost împrumutate numai câteva scene, în realitate libretistul bazându-se mai mult pe Faust de Klinger şi pe drama alegorică de Paul Weidmann. Ignaz Walter a compus muzica nouă pentru această operă.

Numai câteva numere muzicale din vechea operă au fost trecute în cea nouă. Noua lucrare a fost reprezentată la Regensburg în 1819.

Peter Raabe aminteşte de o operă Faust de Methfessel, cu text de Johann Friedrich Schink. Hans Joachim Moser nu cunoaşte această operă, care a apărut în 1797.

Joseph Strauss (1793-1866), care a fost dirijor şi la Timişoara şi la Sibiu, a compus Fausts Leben und Taten, care s-a reprezentat la Viena în 1814. Şi Guy Ferchault şi Clement şi Larousse ne-au asigurat că textul a fost inspirat din Goethe, muzicianul alegând cele mai caracteristice episoade din piesa lui Goethe. S-a şi afirmat că opera s-a reprezentat şi în Transilvania.

Johann Georg Lickl (1769-1845) şi-a reprezentat opera sa, Leben, Taten und Höllenfahrt des Doktor Faust la Viena în 1815 la teatrul lui Emanuel Schikaneder. Clement şi Larousse afirmă că textul este alcătuit după Goethe. După Guz Ferchault, alegerea scenelor era identică aproape cu cea din opera lui Strauss. După Engel se citează ca sursă de inspiraţie romanul lui Klinger.

Luis Spohr (1784-1859) este primul compozitor important, care a compus o operă Faust, care însă se bazează pe vechea piesă populară şi pe romanul lui Klinger.

În Franţa, prima operă Faust după Goethe, care a apărut pe scenă la Paris în 1827 îl are ca autor pe Béancourt. După Guy Ferchault, libretul este o mizerabilă prelucrare a originalului goethean.

Critica muzicală a primit favorabil o operă în patru acte Fausto de Louise Angélique Bertin (1805-1877), reprezentată la Teatrul Italian din Paris la 8 martie 1831. Libretul, destul de fidel lui Goethe, era scris chiar de compozitoare. Rolul lui Faust era scris pentru contralto.

Alfred Brüggemann (1873-1944) a intenţionat să compună un ciclu Faust după Goethe. La Scala din Milano, la 19 aprilie 1910 s-a reprezentat Margherita, operă în patru acte.

Guy Ferchault citează o compoziţie a belgianului Edouard Georges Jacques Grégoir (1832-1890), care s-a cântat în 1847 la Anvers. Iniţial succesul a fost considerabil, dar efemer. Libretul se inspira din scenele principale din Faust I, având un plan asemănător aceluia pe care îl vor elabora mai târziu colaboratorii lui Gounod. Numai că Mephisto nu se găseşte printre personajele lucrării.

Mai există opera Margherita, dar cercetătorii n-au putut stabili dacă este vorba de personajul creat de Goethe.
Nici opera lui Heinrich Zöllner (1854-1941), Faust, a cărei premieră a avut loc la München la 19 septembrie 1887, nu s-a putut menţine. Libretul în patru acte a fost alcătuit de compozitor după Goethe. Zöllner a extras textual pasaje din partea I din Faust.

Au mai existat şi opere comice Faust.

S-au semnalat şi câteva balete Faust, care se inspiră din piesa lui Goethe. Astfel baletul Faust al celebrului coreograf Jules Perrot (1810-1892) (Milano. 1848, cu Fanny Elsler şi J. Perrot), baletul Faust de Cesare Pugno (1810-1878) (libretul lui Perrot), baletul în trei acte Faust (1832) de Auguste Bournonville (1805-1879). Eberhard Rebling (în Ballett von A bis Z. Berlin. Henschel Verlag. 1966) îl ci-tează pe compozitorul Frantisek Skvor, care în baletul său Doktor Faust se inspiră de aproape din textul lui Goethe.

S-a scris mult despre mediocritatea unor compozitori, care au “îndrăznit” să compună având la bază creaţia lui Goethe. Dar nu este cazul ca aceştia să fie criticaţi. Guy Ferchault îi apără pe bună dreptate: alături de marii compozitori se profilează umbra muzicienilor obscuri, a căror ambiţie se ridică la culmile gândirii goetheene. Norocoşi sau nenorocoşi, aceştia merită să fie citaţi, pentru că au avut, chiar şi pentru un moment, revelaţia unui ideal şi au încercat să se ridice până la el. Paul Landormy, ca şi alţi cercetători francezi, a scos în evidenţă faptul că Faust-ul goethean oferă admirabile teme pentru compoziţii muzicale, bogăţia originalului împiedicând, bineînţeles, pe orice compozitor de a comenta integral textul lui Goethe, trebuind deci să facă o selecţie. Guy Ferchault considera pe Faust drept o frescă imensă, poate fără egal în analele spiritului uman atât prin profunzimea gândirii, cât şi prin frumuseţea formală, ceea ce a făcut ca Faust să devină pentru pictori şi muzicieni una din sursele de inspiraţie cele mai fecunde.

Aceasta este poziţia criticii franceze. Con-siderând că însuşi Goethe se gândea la transpunerea lui Faust pe scena operei, atitudinea criticii germane, dar şi a marilor compozitori germani, care nu l-au operizat pe Faust, ni se pare o eroare fatală.

Enigmatica Mignon a devenit şi ea eroina unei opere foarte cunoscute. În 1796 Goethe a terminat al său Entwicklungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre, care a stârnit o mare senzaţie, răspândindu-se şi în afara graniţelor Germaniei. Personajele principale ale romanu-lui erau cu totul potrivite pentru scena operei. Dar nici un compozitor german n-a “îndrăznit” să se apropie de această tematică, operizând-o.

În schimb Michel Carré şi Jules Barbier au transpus în operă şi episodul Mignon, compozitor fiind Ambroise Thomas (1811-1896). G. Meyerbeer era de părere că Mignon ar putea deveni eroina unei opere.

Succesul premierei operei Mignon la Opera Comică din Paris la 17 noiembrie 1866 a fost atât de extraordinar, încât Thomas a devenit unul dintre compozitorii francezi cei mai celebri, iar această operă în trei acte şi cinci tablouri s-a reprezentat apoi pe toate scenele mari ale lumii. Aşa precum în domeniul “ope-rei mari” Faust, aşa şi Mignon în domeniul “operei comice” a devenit o operă naţională a francezilor. (Aici se impune o precizare: Opéra comique este o operă franceză şi cu text vorbit, indiferent dacă subiectul este vesel sau serios. Deosebirea faţă de opera mare constă în aceea că seriozitatea ultimei are un caracter eroic, pe când opera comică are un caracter mai mult emoţionant, duios, înduioşător.).

Poate părea curios că Faust şi Mignon au devenit opere naţionale franceze. Dar structura scenelor, caracterizarea personajelor sunt cât se poate de franceze.
În romanul lui Goethe găsim personaje, care sunt ca şi create pentru a deveni personaje de operă: Mignon şi harpistul, pe care Goethe i-a înzestrat din belşug cu cântece, Philine şi Wilhelm. Peter Raabe observa că în operă erau necesare şi scenele de conversaţie vorbită.

Personajele operei sunt: Mignon (sopran), Philine (sopran), Wilhelm Meister (tenor), Lothario (bariton), Jarno (bas), Principele (tenor), Baronul (bariton), Antonio, un sufleur şi un servitor sunt roluri vorbite. Primele două acte se petrec în Germania, al treilea, negoethean, în Italia, pe la anul 1790.

Există multe deosebiri de amănunt în ceea ce priveşte caracterizarea personajelor şi situaţiile concrete în care apar aceste personaje.

Mignon este caracterizată de libretişti în culori mai deschise decât de Goethe, nu este o fiinţă atât de stranie şi misterioasă ca în roman. Un dramatic triunghi sentimental se dezvoltă în operă. Mignon din operă suferă, dar încearcă să lupte cu rivala ei. În roman aceasta este pentru Wilhelm o aventură trecătoare, iar dragostea lui Wilhelm pentru Mignon este inexistentă. Numai ea îl iubeşte în taină pe stăpânul ei.

Uşurateca Philine este caracterizată de Laertes (Lothario) şi în roman (cartea II, cap. IV) şi în operă (actul I, scena IV). Ea nu mai este o actriţă provincială, bună la inimă, uşuratecă, fără voinţă, devenind o adevărată cochetă pariziană, personificarea eleganţei.

Wilhelm nu mai este personajul care tinde către idealuri artistice şi educative, care greşeşte învăţând şi greşind învaţă, ci un gentilom elegant. Motivul călătoriei lui Wilhelm în roman este diferit de cel mărturisit de acesta lui Laertes în operă (actul I, scena IV).

Laertes îşi povesteşte viaţa sa în operă (ac-tul I, scena IV), iar în roman în cartea IV, cap. VI. Friedrich, uşuratecul tânăr, este prezentat în operă de Philine (actul I, scena X). Acelaşi tânăr ca şi în roman. Pe bătrânul Marchese, unchiul lui Mignon, francezii l-au contopit cu persoana tatălui ei, Augustin. Povestea harpistului lui Thomas este cu mult mai puţin tristă şi cu mult mai puţin tragică. Întâmplarea îl ajută să-şi regăsească fiica.

Toate personajele operei sunt simpatice, considerate ca figuri de operă. P. Raabe concretizează: Philine este prin graţia ei, Mignon prin fiinţa ei visătoare şi pasionată, Wilhelm prin cavalerismul său, Lothario prin sentimentalitatea lui mistică. Din cauza acestei simpatii publicul uită să întrebe de logica internă, de consecventa realizare a caracterelor. Există o bună executare a detaliilor.

Finalul operei a provocat greutăţi: la Goethe libretiştii n-au ceva potrivit. Prima parte a operei promite mai mult decât dă în partea a doua. Actul I este foarte bine lucrat, în prima parte a actului doi tensiunea dramatică creşte, apoi descreşte. Actul III este ca text şi ca muzică cel mai slab.

Ceea ce singularizează opera faţă de alte opere este că ea are nu mai puţin de patru variante de final.

Varianta iniţială franceză se termină cu un Happy-end. Philine îl prezintă pe Friedrich ca logodnicul ei, iar Mignon îi mărturiseşte lui Wilhelm dragostea ei. În Germania a apărut un alt final, tot un Happy-end. Lothario (marchizul Cipriani) îşi recunoaşte fiica. Wilhelm şi Mignon sunt fericiţi. Fericiţii reuniţi laudă bunătatea lui Dumnezeu. Acest sfârşit obişnuit în Germania a fost odinioară înlocuit cu unul tragic. Mignon moare în braţele lui Wilhelm. O altă variantă este finalul în care Philine se împacă cu Mignon.

Pentru a aprecia just libretul trebuie să ne gândim la publicul contemporan compozitorului. Jules Combariou (în Histoire de la musique. vol. III) ne-a informat că acel public prefera drame clare, interesante, romantice, adaptate inimilor prea sensibile şi sentimentale, care nu puteau ‘suporta’ emoţii prea puternice şi publicului, care preferă arii uşoare: “Revanşa pe toată linia, muzică şi libret, a gustului burghez asupra unei creaţiuni, care la început era fantezia şi boema însăşi”. (F. Baldensperger).

Cu toate criticile aduse libretelor operelor Faust şi Mignon, ele au cucerit scena germană.

Cel mai important factor pentru succesul operei s-a dovedit a fi muzica, care a pus în lumină părţile reuşite ale libretului, făcând să se uite slăbiciunile lui.

Cunoscutul critic literar danez Georg Brandes (1842-1927) a constatat în monografia sa Goethe (Berlin. Erich Reiss Verlag. ed. IV. 1922), că tot aşa cum personaje precum Othello (al lui Shakespeare), Figaro (al lui Beaumarchais) şi Ernani (al lui Victor Hugo) sunt cunoscute mai mult ca figuri din opere de Verdi, Mozart şi Rossini, tot aşa publicul european şi cel american cunoaşte pe Mignon şi Philine mai mult ca pe nişte creaţiuni ale lui Ambroise Thomas.
Pentru contemporanii săi Goethe a fost mai puţin poetul lui Faust şi mai mult celebrul autor al lui Götz von Berlichingen şi al lui Werther.

La întrebarea, care individualitate muzicală a arătat cea mai mare înrudire cu Werther, Ed. Hanslick (în Fünf Jahre Musik. Der modernen Oper 7. Teil. 2. Aufl. 1896) răspunde prompt: Schumann şi muzica sa. Compozitorul însă nu s-a gândit la o operă Werther, cu toate că el nu era departe de acest subiect prin proiectul Abälard şi Heloise. În ordine cronologică Werther de Massenet este ultima operă importantă compusă după un subiect goethean. Înainte de Massenet câţiva compozitori francezi şi italieni au compus opere Werther, dar nici unul german. Ed. Hanslick a explicat această ciudăţenie prin două motive: primul ar fi pietatea faţă de Goethe, care i-ar fi împiedicat pe compozitorii germani să folosească celebrul subiect, al doilea, faptul că Werther nu era un subiect potrivit pentru o dramă. Poeţii romantici, credea cunoscutul critic muzical vienez şi profesor universitar, au putut mai uşor să-i infiltreze lui Werther sângele dramatic necesar.

Jules Massenet (1842-1912) a stat sub influenţa muzicii germane, iar în vinele sale curge şi sânge german, el fiind fiul unui alsacian, al cărui tată s-a căsătorit în timpul războaielor napoleoniene cu o prusacă. În primii şase ani de viaţă Massenet a vorbit numai germană, limba pe care cu greu a uitat-o apoi. Compozitorul a compus multe opere, dar în afara Franţei s-au menţinut numai două: Manon şi Werther. ‘Drama lirică’ Werther (în patru acte şi cinci tablouri) a fost reprezentată cu succes pentru prima oară la Hofoper (Opera Imperială) din Viena, la 1 februarie 1892 şi la Paris la Opera Comică la 16 ianuarie 1893. Autorii libretului sunt Edouard Blau, Paul Milliet şi Georges Hartmann. Ultimul l-a entuziasmat pe compozitor pentru subiectul Werther printr-o bună traducere a romanului lui Goethe.

Max Kalbeck (în Opernabende. Zweiter Band: Ausländische Opern. Berlin. 1898) a pus o problemă foarte interesantă: actualitatea romanului lui Goethe în momentul apariţiei operei Werther de Massenet. Legătura romanului cu epoca lui Massenet era foarte slabă. Cercetătorii ştiinţifici se ocupau de creaţia lui Goethe. Dar Werther, romanul preferat de odinioară, nu mai era cunoscut de tineret decât din auzite, din şcoală. Tineretul creştea acum sub influenţa lui Zola, Ibsen, Dostoevski şi Tolstoi, nemaiputând să-l înţeleagă pe sinucigaşul Werther. Tineretul nu mai era atât de visător, acea epocă de visare, de exaltare sensibilă îi era străină.

Extraordinara influenţă a lui Werther a durat până în deceniul al şaselea al secolului XIX. Eroul lui Goethe a devenit personaj în piese de teatru, în opere şi în parodii.

Massenet a compus opera sa pentru propria lui mulţumire sufletească. F. Baldensperger a amintit că, atunci când muzicianul şi-a compus opera, în Franţa domnea o atmosferă anti-wertheriană, fiind criticaţi René, Werther şi Lara. Se spunea că a trecut timpul acelor egoişti. Iubitul Charlottei devenise chiar o figură nesuferită. Werther a fost până atunci prima şi singura operă a unui compozitor francez, a cărei premieră a avut loc la Viena, în limba germană, traducător fiind Max Kalbeck. În Italia, ca şi în Germania opera a avut mare succes. Fiecare tablou are un titlu: “La maison de bailli”, “Les tilleuls”, “Charlotte et Werther”, “La nuit de Noël” şi “La mort de Werther”. Personajele sunt: Werther (tenor), Charlotte (sopran), Albert (bariton), tatăl Charlottei (bas), Sofia, sora Charlottei (sopran), Schmidt şi Johann, prieteni (tenor şi bas). Acţiunea se petrece în împrejurimile oraşului Frankfurt, la Wetzlar, din iulie până în decembrie 1782.

Werther nu este o operă de mare spectacol, ci o dramă interioară. Werther nu este o fire luptătoare, ci una suferindă, o figură pasivă, care suferă intens şi care nu cunoaşte altă ieşire din situaţia sa decât moartea. De la început, deci, el este un învins. Libretiştii au încercat totuşi să dramatizeze dificilul subiect, ultimul tablou fiind chiar proprietatea literară a libretiştilor. Se înţelege că nu ne putem aştepta la o acţiune complicată. Interesul se concentrează asupra personajelor principale. În romanul lui Goethe, un roman-confesiune, aflăm despre celelalte personaje numai din perspectiva lui Werther. Conflictul exterior este de foarte mică amploare. Dar şi ceea ce face tocmai farmecul special al romanului, descri-erea psihologică a stărilor sufletesti ale lui Werther, foarte greu ar fi putut fi scoasă în evidenţă în operă.

În roman există triunghiul: Charlotte-Werther-Albert, libretiştii făcând din el un terţet tipic de operă. Raportul acestor trei personaje întreolaltă nu este identic cu acela din roman, fiindcă nici Lotte, nici Albert nu sunt identici cu cei din roman. “În această operă domneşte o atmosferă flaubertiană”, a remarcat Gianandrea Gavazzeni (în La poesia dell’opera in musica, în La rassegna musicale Nr. 1, 1 aprilie 1939). O femeie are de ales între datorie şi dragoste şi nu se poate hotărî, în timp ce în roman nu acesta este cazul, Lotte fiind conştientă de datoria ei. În operă, îndrăgostiţii au de susţinut o grea luptă sufletească, şi ei cad.

Max Hehemann critică libretul, susţinând că spiritul lui Goethe nu se regăseşte în roman. Werther din operă are în comun cu cel goethean numai numele şi câteva situaţii exterioare. Şi caracterul Charlottei este modificat în comparaţie cu originalul.

Pentru a aduce o diversificare a acţiunii, libretiştii o pun şi pe sora mai mică a Charlottei, Sofia, într-o oarecare legătură cu Werther, făcând să încolţească în sufletul ei o simpatie delicată, pe jumătate inconştientă pentru Wer-ther. Libretiştii au câştigat prin acest copil vesel (în roman de 11 ani) un contrast plin de efect pentru atmosfera elegiacă, pe care o răspândesc Werther şi Charlotte.

Max Hehemann este de părere că libretul ne oferă evenimente, însă psihologia personajelor nu este motivată. Dacă libretul ar fi fost mai valoros, şi succesul operei ar fi fost mai mare. Criticul consideră că, dacă libretul nu se ridică la înălţimea originalului, în schimb partitura muzicală este la înălţime, muzica fiind convingătoare. Tot Max Hehemann apreciază că germanilor le place muzica lui Massenet, simţind la el o oarecare influenţă a lui Richard Wagner.

Din punct de vedere muzical se pot face comparaţii interesante între Gounod, Thomas (care i-a fost profesor lui Massenet) şi Masse-net în ceea ce priveşte profunzimea muzicii, eleganţa expresiei, graţiozitatea, fineţea şi transparenţa creaţiei, tehnica leitmotivelor. Prima operă Werther a fost compusă de francezul Rodolphe Kreutzer (1766-1831): Werther et Charlotte (într-un act), reprezentată la 1 februarie 1792 la Paris. Finalul original al romanului s-a transformat într-o comedie. (F. Baldensperger.)

Hans Joachim Moser şi Karl Goedeke citează şi numele unor compozitori italieni, care au compus opere Werther de mult uitate.

Niccolo Benvenuti (1783-după 1812): opera seria: Il Werter (Carlotta e Werther) /Pisa.1811; Vincenzo Puccita (1778-1861): opera seria: Werter e Carlotta (Venetia. 1805); Carlo Coccia (1782-1873): opera seria: Carlotta e Werter (1814); Mario Aspa (după Moser 1799-1861, după Fétis, născut 1805): opera Werther (Neapole, 1849, după Moser în jur de 1860).

K. Goedeke a citat titlul unei opere Werther de Raffaele Gentili din 1862. Personajele operei erau: baronul de Sesenheim, contele Albert de Walheim, Werther, tânăr nobil şi poet distins, amantul Charlottei, Charlotte, soţia contelui Albert, Sofia, sora Charlottei, fiica baronului de Sesenheim, logodnica lui Werther, Schmidt, prietenul contelui Albert. Acţiunea se petrece la castelul Sesenheim, în apropiere de Straßburg.

Aceste opere Werther au fost de mult uitate, nici autorii nu mai sunt cunoscuţi.

Albert Randegger (1832-1918) a compus o operă într-un act, Werthers Schatten. Nu ştim dacă are vreo legătură cu Goethe.

Ed. Hanslick a criticat totala lipsă de respect a libretiştilor acestor opere Werther faţă de originalul german, realizând librete total lipsite de valoare. Iar muzica operelor dinainte de Massenet era naiv melodică, neputându-se ridica la cerinţele unui subiect ca Werther.
K. Goedeke citează după Albert Schaefer

 operă netipărită: Götz von Berlichingen (1787) de Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800).

Carl Goldmark (1830-1915) a compus după Goethe: Götz von Berlichingen, operă în cinci acte şi nouă tablouri. Premiera a avut loc la Budapesta la 26 decembrie 1902, premiera germană având loc la Frankfurt a. M. în 1903. Opera nu s-a menţinut în repertoriul scenelor lirice.

Şi Egmont, a cărui finală a fost părerea lui Schiller un salto mortale în lumea operei a trecut pe scena operei, dar fără succes.

Adalbert Überlée (1837-1897) a compus o operă mare în trei acte, libretul după Goethe de Fritz Feller (=Gustav Gurski). Libretul are un supliment: Egmonteine Oper. H. J. Moser notează că această operă nu a ajuns pe scena operei.

Premiera operei Egmont de Giacomo Dell’Orefice (1865-1922) a avut loc la Teatrul San Carlo din Neapole la 14 mai 1878.

O altă operă Egmont de Gervais Bernard Gaston Salvayre (1847-1916), a fost reprezentată la Opera Comică din Paris în 1886 de nouă ori, fără a se menţine apoi.

Karl Ettinger (1874-1951) a compus, alături de opere după G. Kayser, Hebbel, Wedekind, şi opera Clavigo (Leipzig. 1926)

Într-un Goethe-Handbuch sunt citate două opere Hermann und Dorothea. Una de C. Schönefeld (pe la jumătatea sec. XIX) şi alta de J. Urich (H. J. Moser nu le citează).

Ludwig Rothenberg (1864-1932) a compus o operă: Die Geschwister. (H. Abert ne informează că muzicianul s-a născut la Cernăuţi şi a studiat la Viena la compozitorul român bucovinean Eusebie Mandicevschi.)

Goedeke (IV. 3) citează o operă cu muzica de Fréd Le Rey (în trei acte şi patru tablouri), care tratează tema Hermann und Dorothea. A fost reprezentată la Théâtre des Arts din Rouen în decembrie 1894.

H. J. Moser citează opera Die Geschwister de Ernst Meyer-Olbersleben (născut în 1898).

Mary Wurm (1860-1938) a compus între altele şi opera Die Mitschuldigen (Leipzig. 1921).

Şi Theodor Veidl (născut 1885) a compus o operă Die Geschwister. Să fie o operizare după Goethe? (H. J. Moser nu citează această operă.)

Othmar Schoeck (1866-1957) a compus şi opera Die Laune des Verliebten, a cărei premieră a avut loc la 30 octombrie 1949 la Leipzig.

O compoziţie de Jos. Aug. Gürrlich (1761-1817), Die Laune des Verliebten, s-a reprezentat, după H. J. Moser, la Berlin în 1812.

Waldemar von Baussnern (1866-1931) a compus şi o operă Satyros, reprezentată la Basel în 1922 şi la Weimar în 1923.

Gaetano Donizetti a compus o operă Torquato Tasso. Are vreo legătură cu Goethe? Există deosebiri între balada lui Goethe Gott und die Bajadere şi libretul operei Dieu et la Baydére de François Esprit Auber (1789-1871), libretist fiind cunoscutul scriitor francez Eugéne Scribe. Aceasta este o operă în două acte, reprezentată pentru prima oară la 13 octombrie 1830. Ea s-a menţinut pe afiş până în 1866.

O prelucrare a aceleiaşi balade este şi Maha Deva de Felix Gotthelf, un mister muzical cu un prolog şi trei acte. În 1909 opera s-a reprezentat la Düsseldorf, iar în 1910 la Karlsruhe.

Jules Laurent Anarchasis Duprato (1827-1892) a compus La fiancée de Corinthe, operă într-un act cu libret de Camille Du Locle, reprezentată pentru prima oară la Opera Mare din Paris (21 octombrie 1867). Libretistul a înlăturat problema contradicţiilor religioase între creştinism şi păgânism. Opera n-a avut succes.

Acelaşi subiect l-a inspirat şi pe Emmanuel Chabrier în opera sa, Briseis, libretişti fiind Ephraim Mikhael şi scriitorul Catulle Mendes. Aici opoziţia dintre creştinism şi păgânism ia forma conflictului între dragoste şi iubirea faţă de părinţi. Opera s-a reprezentat pentru prima oară la Opera Mare din Paris la 8 mai 1899 şi s-a reprezentat până în 1917.

K. Goedeke aminteşte şi de o operă în trei acte de Raffaele Coppola (născut în 1854): La fidanzata di Corinto, a cărei premieră a avut loc în 1905 la Torino.

În opera în trei acte La fée aux roses de Jacques Fromental Havevy (1799-1862), libretul de Eugéne Scribe şi Saint Georges, autorii folosesc şi aventura ucenicului vrăjitor.

Din Goethe-Jahrbuch suntem informaţi că Hermann Erler (1844-1918) a compus muzica ‘capriciului dramatic’ Der Zauberlehrling, care a fost reprezentat la teatrul curţii din Braunschweig în decembrie 1907. (H. J. Moser nu citează această lucrare.).

Numeroase sunt compoziţiile aşa-numitelor Singspiele ale lui Goethe. (Singspiel-ul este o piesă de teatru muzicală, cu dialog vorbit şi cu numere muzicale simple. Se poate ca dialogul să depăşească ca dimensiuni partea cântată).
Foarte mulţi compozitori germani au compus muzica pentru aceste Singspiele. Compozitori străini au fost numai foarte puţini. Uneori textele lui Goethe au fost prelucrate ca opere. Vom cita numai acele compoziţii, pe care diferitele ghiduri muzicale le consideră drept opere.

Opera într-un act de Conradin Kreutzer (1780-1849), Jery und Bätely, compusă în 1803, dar reprezentată la Kärtnertor-Theater din Viena la 16 mai 1810, a fost un insucces.

După K. Goedecke, opera La coupe du roi de Thule de Eugčne Baptiste Anthione (născut în 1836) este o dramatizare a cunoscutei balade de Goethe. (H. J. Moser nu citează această operă.).

Gaetano Donizetti a compus pentru Neapole o operă Bettly. Opera Mare din Paris a reprezentat lucrarea în 1833. Donizetti şi-a fost propriul libretist. Opera nu are decât valoare redusă.

Charles Adolphe Adam (1803-1856) a compus cea mai importantă prelucrare franceză a lui Jery und Bätely: opera într-un act Le chalet (Die Schweitzerhütte). Libretişti au fost Eugéne Scribe şi Anne Honoré Joseph Mellesville. Premiera a avut loc la Opera Comică din Paris la 25 septembrie 1834. Până în 1873 au avut loc aici 1000 de reprezentaţii. În 1963 opera a fost reluată la Gent (Gant) în Belgia.

Schuberth consideră drept operă lucrarea lui Gottlieb Bened Bierey (1772-1840), reprezentată la Dresda în 1803. Operă este considerată de Schuberth şi lucrarea lui Johann von Hasslinger-Hassinhen (1822-1877), Jery und Bätely. (H. J. Moser nu-l citează.)

Ingeborg von Bronsart, născută Stark (1840-1913) a compus o operă Jery und Bätely, care s-a reprezentat mai des. Premiera a avut loc la Teatrul Ducal din Weimar.

Şi la Claudine von Villa Bella avem aceleaşi incertitudini, care dintre compoziţii sunt opere. H. Seeger vorbeşte aici de ‘musikalische Bühnenwerke’, şi despre ‘Schauspiel mit Gesang’. Nici H. J. Moser nu specifică, care dintre compozitorii citaţi au compus opere.

Şi Singspielul Erwin und Elmire a stimulat mai mulţi compozitori, dar aceste compozitţi sunt considerate Singspiele.
O operă într-un act, Scherz, List und Rache a compus Max Bruch (1838-1920). Libretul după Goethe a fost scris de Ludwig Bischoff. Premiera a avut loc la 14 ianuarie 1858 la Köln.

Abert citează opera Scherz, List und Rache (1881) a compozitorului Peter Gast (pseudonim pentru H. Köselitz) (1854-1918).

O operă Scherz, List und Rache a fost compusă şi de un cântăreţ de operă Adolf Stierlin (Goethe-Jahrbuch. XIV. 1893). Opera a fost montată cu succes la Münster, cântăreţul jucând rolul doctorului. Dar opera a rămas necunoscută lumii muzicale.

Bibliografia privind viaţa şi opera lui Johann Wolfgang von Goethe este atât de vastă, încât un singur cercetător n-ar putea-o parcurge în întregime nici dacă ar avea mai multe vieţi pământeşti. De aceea, oricărui studiu în acest domeniu i se pot aduce completări şi îmbunătăţiri. Paginile noastre au vrut să-l pună pe cititor în contact cu operizările unor opere literare ale lui Goethe, un contact foarte sumar şi de aceea incomplet, datorită limitării spaţiului tipografic.

Constatând că literatura lui Goethe i-a inspirat mai mult pe compozitorii de operă negermani, o situaţie paradoxală, să sperăm că în viitor, viitorii mari compozitori de operă germani se vor apleca cu mai multă dragoste spre literatura scrisă de Goethe şi se vor inspira din ea.

Căci literatura lui Goethe pe scena operei este de o deosebită importanţă. Până acum operele inspirate din creaţiile literare ale lui Goethe au şi acest merit, că, deşi n-au contribuit la cunoaşterea adevarată a lui Goethe, totuşi ele au înlesnit răspândirea numelui celui mai mare poet german în straturile largi de melomani, care au venit în contact cu opera. Şi poate că pe mulţi spectatori reprezentaţia unei opere de inspiraţie goetheană i-a determinat să cerceteze şi sursa de inspiraţie, adică literatura lui Goethe.

Bibliografie selectivă:

1. Hermann Abert, Illustriertes Musiklexikon, 1927, Stuttgart.

2. Fernand Baldensperger, Goethe en France, Paris, ed. II, 1921.

3. Adolphe Boschot, Le Faust de Berlioz, Paris, 1945.

4. F. Clément, P. L. Larousse, Dictionnaire des opéras comiques, opérettes et drames lyriques representés en France et a l’etranger. Revu et mis à jour par A. Pougin, Paris, 1904.

5. Gabriela Constantinescu, Daniela Caraman-Fotea, Grigore Constantinescu, Iosif Sava, Ghid de operă, Bucureşti, 1971.

6. Robert Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten, Leipzig,

7. Guy Ferchault, Faust. Une légende et ses musiciens, Paris, 1947.

8. Karl Goedeke, Grundriß zur Geschichte der deutschen Dichtung aus den Quellen (III. neu-bearbeitete Aufl.), Berlin, 1955-1960.

9. Günter Hausswald, Das neue Operbuch, Berlin, 1957.

10. Max Hehemann, Werther. Ein lyrisches Drama von Jules Massenet, (Opernführer 98), Leipzig, Hermann Seemann Nachfolger.

11. Hans Henning, Faust in fünf Jahrhunderten, Halle (Saale), 1963.

12. E. Höpke, Ch. Gounods “Margarethe” (In: Musik für alle. Monatshefte zur Pflege volkstümlicher Musik, Heft 7, Berlin-Wien.

13. Max Kalbeck, Opern-Abende, Berlin, 1898.

14. Ernst Krause, Oper von A bis Z. Ein Handbuch, Leipzig, 1961.

15. Paul Landormy, Faust de Gounod, Paris.

16. Hans Joachim Moser, Goethe und die Musik, Leipzig, 1949.

17. Arturo Pompeati, Arrigo Boito, poeta e musicista, Firenze, 1919.

18. J. G. Prod’homme, L’opéra (1669-1925), Paris, 1925.

19. Peter Raabe, Margarethe con Charles Gounod (Opernführer 17), Leipzig, Hermann Seemann Nachfolger.

20. Peter Raabe, Mignon von A. Thomas, (Opern-führer 18), Leipzig, Hermann Seemann Nachfolger.

21. Eberhard Rebling, Ballett von A bis Z, Berlin, 1966.

22. Corrado Ricci, Arrigo Boito, Milano, 1919

23. Hugo Riemann, Opern-Handbuch, Leipzig, Hermann Seemann Nachfolger.

24. Julius Schuberth, Musikalisches Konversations-Lexikon, herausgegeben von Prof. Emil Breslauer, 11. Aufl.

25. Horst Seeger, Opern-Lexikon, Berlin, 1978.

26. Philipp Spitta, Die älteste Faustoper und Goethes Stellung zur Musik, (In Deutsche Rundschau 1889, und zur Musik, 1892).

27. Ferdinand Strantz, Opernführer. Opern und Singspiele, Druck und Verlag von A. Weichert.

28. Julien Tiersot, La Damnation de Faust de Berlioz, Paris.

ZUSAMMENFASSUNG:

Außer Shakespeare hat wohl kein anderer Dichter die Komponisten so nachhahltig angeregt wie Johann Wolfgang von Goethe. Vertont wurden nicht nur Gedichte von ihm (Liedvertonunugen von 1-4 Stimmen, mit oder ohne Klavier, kleine Kan-taten), sondern auch größere Werke (Singspiele, Theatermusiken, Veroperungen, Kantaten, Oratorien, Chorwerke mit Orchester, Sinfonien, Ballette, u.a.). Schon zu Goethes Lebzeiten erfolgten Verop-erungen seiner Werke (Faust, Werther). Der Dichter selbst dachte an solche Veroperungen, und viele Elemente der Goetheschen Dramen stehen der Oper nahe. In Goethes Weimarer Theaterarbeit spielten Oper und Singspiel eine hervorragende Rolle. Im Laufe der Zeit wurden veropert: Faust, Werther, Clavigo, Götz von Berlichingen, Wilhelm Meisters Lehrjahre, Die Mitschuldigen, Die Geschwister, einige Singspiele und Balladen u.a. Zu den bedeutendsten Veroperungen gehören: La Damnation de Faust (Hector Berlioz), Faust [in Deutschland Margarethe] (Charles Gounod), Mignon (Ambroise Thomas), Mefistofele (Arrigo Boito) und Werther (Jules Massenet). Merkwürdigerweise haben die großen deutschen Komponisten keine Dichtungen Goethes veropert.

Die von Goethes Werken angeregten Opern weisen das Verdienst auf, zur wahren Kenntnis Goethes zwar nicht viel, jedoch wesentlich zur Popularisierung seiner Dichtung auch außerhalb des deut-schen Sprachraums, in Europa und Amerika, beigetragen zu haben. Und vielleicht haben die Opern Goethescher Herkunft manche Anregung zur Lektüre der literarischen Quellen dieser Opern, d.h. des Goetheschen dichterischen Schaffens, vermittelt.

 

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 7. Jg., 1-2 (13-14) / 1998, S. 101-114