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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 8. Jg., Heft 13-14 / 1998, S. 37-43

ALCHEMIE IN FAUST. DER TRAGÖDIE ZWEITER TEIL.

BEMERKUNGEN ZUM ERSTEN UND ZWEITEN AKT

Ştefan Alexe

Am 20. Juli 1831 äußerte Goethe folgendes:

Ich wußte schon lange her was, ja sogar wie ichs wollte, und trug es als ein inneres Märchen seit so vielen Jahren mit mir herum, füllte aber nur die einzelnen Stellen aus, die mich von Zeit zu Zeit näher anmuteten.

Gut fünfundzwanzig Jahre beschäftigte Goethe dies „innere Märchen“, ein „Märchen“, dessen Entstehungszeit zwischen dem ersten nachgewiesenen Schema zu Faust II (1800) und seinem „Einsiegeln“ (1831) anzusetzen ist. Ein halbes Jahrhundert trennen sodann die letzten Beschäftigungen mit dem „Hauptgeschäft“ (Eintrag vom 10. Juli 1831) von dem in der Literaturgeschichtsschreibung nachgewiesenem Interesse an der hermetisch geprägten Naturmystik.

Hervorzuheben ist die Tatsache, daß die chronologische Reihenfolge der Niederschrift bekanntlich nicht mit der endgültigen Struktur des Texts übereinstimmt. Wie erwähnt, reichen die ersten Skizzen in die Jahre 1800/1 zurück; Helena, klassisch-romantische Phantasmagorie. Zwischenspiel zu Faust (F.A. 7.1, S. 627) wurde 1826 niedergeschrieben. Als Verbindung zwischen diesem dritten Akt und dem letzten Akt aus Faust I entstanden noch die ersten zwei Akte des Faust II, die im Jahre 1830 beendet wurden. Es folgte der fünfte und letzte, und gleich darauf auch der vierte Akt.

Der Uneinheitlichkeit der Entstehung folgt logisch zwingend jedoch nicht eine vom Sinn her betrachtete innere Zerstückelung; eine Einheit der Bedeutung ist an der Vielfalt der Themenkreise jedoch nur schwer abzulesen. Diese Vielfalt ist besonders reich an Gegensätzlichkeiten, wie Gert Mattenklott schreibt:

Für die Intention des Faust II ist die Ungewißheit charakteristisch, in der hohe Bedeutung und ihre Ironisiertung in ihrem Verhältnis voneinander bleiben. Die Interpretation darf ihre Rolle nicht mißverstehen, indem sie Eindeutigkeit erzwingen will (1).

Dies muß im Falle jeder Deutungsweise, mit eingeschlossen die sogenannte alchemistisch-hermetische, beachtet werden; in der Annäherung an die höhere, breitere, hellere, leidenschaftslosere Welt des Zweiten Teils ist die Versuchung nur zu groß, dunkle Stellen durch Verweise an magische, alchimistische oder astrologische Bilder erhellen zu wollen; Dunkles läßt sich leicht durch Dunkles erahnen und umschreiben, Maskenzüge durch Masken anderer Natur ersetzen.

Somit stellt sich die Frage nach der Begründung einer Arbeit, in deren Titel die Begriffe Alchemie und Faust II vorkommen; die äußere Nachbarschaft der beiden Begriffe zielt jedoch nicht auf den Beweis einer möglichen Ähnlichkeit, obwohl der poetische und der hermetische Diskurs in einigen Textstellen des 1. und 2. Akts zusammengeführt werden soll. Ausgangspunkt der vorliegenden Arbeit war nämlich die Frage, inwieweit nach einem halben Jahrhundert der Schaffenszeit am Faust noch hermetisch-naturphilosophische Elemente anzutreffen seien, bzw. inwieweit sie sich zu strukturieren vermögen, um eine gewisse Kontinuität und zugleich Differenz zur Faustgestalt des I. Teils zu gewährleisten, wobei natürlich der Begriffsbestimmung (von Begriffen wie „Alchemie“, „Magie“) eine besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden muß. Sehr oft verbergen sich Interpretationen hinter solchen meist ungenau dargestellten Bezeichnungen, die oft nicht nur dieser Welt der Hermetik entstammen, sondern auch dem philosophischen oder naturwissenschaftlichen Diskurs und ohne weiteres in ein Werk des angehenden 19. Jahrhunderts übertragen werden. Was hier, wegen dem sehr begrenzten Umfang der Arbeit nur teilweise möglich ist (wobei von der in der heutigen Literaturgeschichtsschreibung anzutreffenden Begriffsbestimmung ausgegangen wird), muß in einer umfassenden Faust-Interpretation in extenso besprochen werden.

Eine Rechtfertigung eines Ansatzes wie des vorliegenden findet sich schon zu Beginn der Interpretation Mattenklotts aus dem Goethe Handbuch:

Der Faust II wird darin zum Höhepunkt einer Entwicklung in Goethes Poetik, die etwa 1805 einsetzt. In die gesellschaftsgeschichtliche und -theoretische Allegorese verwoben bleibt aber auch später hin die für alle Werke Goethes charakteristische Natursymbolik. Ihr dichtes Gespinst von Bildassoziationen und strukturellen Analogien verweist auf Alchemie und Mystik ebenso wie auf die zeitgenössischen Naturwissenschaften (2).

Verweist der Begriff Alchemie in Mattenklotts Aussage nur auf das „Laboratorium im sinne des Mittelalters, weitläufige, unbehülfliche Apparate, zu phantastischen Zwecken“ des 2. Akts (F.A., S. 278), wo die Bilderwelt der Alchemie eher eine Verwendung als Szenenausstattung findet als auf einen inneren Vorgang, eine seelische Transmutation hindeutet? Welches ist dann die Beziehung zur „Mystik“? Während es nachweisbar ist, daß Goethe in der Schlußszene von Faust II ein „geschlossenes neuplatonisch-mystische Konzept verfolgt“ (3), ist meistens der Fall, daß von einem „neuplatonischen-hermetischen Konzept“ nur die Rede sein kann, wenn die dichterische Intention in Faust II in ein Prokustusbett einer Interpretation gelegt wird, die vom hermetischen Diskurs bestimmt ist. Hermetische Einflüsse in der späten Schaffenszeit sind nicht so gut belegbar wie in der Jugend Goethes, so daß oft der Einwand erhoben werden kann, die lange Entstehungszeit habe jegliche Reste hermetischer Einstellungen getilgt bzw. diese seien von anderen, vor allem naturwissenschaftlichen Einsichten überlagert worden. Dies scheint jedoch nur bei solchen an die Hermetik anknüpfenden Interpretationen der Fall zu sein; nicht-hermetische Einflüsse der Jugendzeit trifft man auch in den späten Schriften an. Dorothea Hölscher-Lohmeyer schreibt nämlich bei der Beschreibung von Homunculus Entstehung („Es leuchtet! seht!“, V. 6848):

Die Dichtung benutzt hier die von Lavoisier eben 1778 gemachte Entdeckung der biologischen Oxydation (4),

wobei zwischen dieser Entdeckung und der Niederschrift der Szene (die im Dezember 1829 abgeschlossen wird und von Goethe am 16. 12. 1829 als das „neuste Poetische“ Eckermann vorgetragen wurde (5) ) „eben“ fast fünfzig Jahre liegen.

Doch nicht nur der poetische Diskurs nimmt eine Abwehrhaltung ein, wenn er in einen alchimistischen Athanor ohne weiters eingeführt wird, auch die alchimistische Grundeinstellung wüßte nichts mit einer poetischen „prima materia“ anzufangen. Nicht alles kann zu Alchemie werden, und so wie ein Text nicht von alchimistischen Vorstellungen überlagert werden kann, so können eben auch die alchimistischen Operationen, selbst indem sie symbolisch oder tiefenpsychologisch verstanden werden, interpretatorisch nicht mit Bedeutungen überladen werden , die in keinem Zusammenhang zu ihnen stehen. Aus diesem Grunde ist eine dialektische Annäherung erforderlich, um den poetischen und hermetischen Diskurs in demselben Kontext zu verwenden.

Dieser Kontext könnte eventuell im Rahmen eines Diskurses zum Allegorischen geformt werden (6). Eine besonders einflußreiche Richtung, die das Verfassen unzähliger Werke der Art „Alchemie und …“ erleichtert hat, geht von der tiefenpsychologischen Hermeneutik aus. In dieser Art von Interpretation wird jedoch nicht unbedingt die Struktur des Erkenntnisobjekts mit einer alchimistischen Semantik überladen, sondern eher, wie schon eingangs bemerkt, Dunkles durch Dunkles zu erhellen versucht – wenn schon nicht primär, als Zielsetzung der Analyse, dann sekundär als Nebenprodukt des ursprünglichen Willens des Interpreten, eine ultimative Lösung zu unterbreiten.

Ein besonders produktiver Ansatz im Rahmen eines tiefenpsychologischen Diskurses könnte Goethes Arbeitsweise bieten, ein Ansatz, der meiner Kenntnis nach noch nicht erfolgt ist. Die Goethesche Arbeitsweise geht u. a. aus dem Gespräch mit Eckermann vom 14. März 1830 hervor:

Ich hatte davon vorher durchaus keine Eindrücke und keine Ahnung, sondern sie (die Gedichte; Ş.A.) kamen plötzlich über mich und wollten augenblicklich gemacht sein, so daß ich sie auf der Stelle instinktmäßig und traumartig niederzuschreiben mich getrieben fühlte. In solchem nachtwandlerischen Zustande geschah es oft, daß ich einen ganz schief liegenden Papierbogen vor mir hatte, und daß ich dieses erst bemerkte, wenn Alles geschrieben war, oder wenn ich zum Weiterschreiben keinen Platz fand.

Wie Anne Bohnenkamp schreibt, „finden sich tatsächlich nicht selten kreuz und quer auf einem Blatt verteilt(e)“ Faust-Entwürfe (7), die sich von einem anderen, geordneten Handschriftentyp, den Schemata, deutlich unterscheiden, ja sogar diesen entgegengesetzt sind. „Die mannichfaltigen Bezüge /…/ zu dem Bewußten und Unbewußten“, die „in jedem Thun“ aufzufinden seien, wie Goethe in seinem an W. v. Humboldt gerichteten Brief vom 17. 03. 1832 schreibt, wären somit im Rahmen einer tiefenpsychologischen Interpretation aus Goethes Handschriften ablesbar. Eine Schriftveränderung würde einem tiefenpsychologischen Interpreten sofort signalisieren, daß Gehalte des Unbewußten in diesem „traumartigen“ Zustand mitgewirkt haben. Somit wirft das auch eine andere Perspektive auf die dichterische Intention etc. Die Verbindung zwischen Poesie und Alchemie liegt, aus der tiefenpsychologischen Perspektive betrachtet, auf der Hand: indem die poetischen Bilder aus dem archetypisch - alchimistischen Unbewußten hervorgegangen sind, drücken sie weit mehr aus als ein „vernünftiger“ linearer Diskurs einerseits, können aber andererseits mit demselben Schlüssel entziffert werden, durch den sie während der Manifestation im Poetischen chiffriert worden waren.

Ein letzter Ansatz zur Interpretation eines poetischen Diskurses mit einem hermetischem Raster sei nun erwähnt: Es handelt sich um eine Interpretation, die durch die Annäherung der Hermeneutik an die Hermetik, als „zwei Seiten derselben philosophischen Weltbetrachtung“ erfolgen kann, und somit auch die Position des Interpreten mit einbezieht:

Während die Hermetik den verborgenen Sinn, unter dem sich ein prozessuales Geschehen zu einer Ganzheit von synchronen Teilgeschehen verwebt, unter einem energetischen Gesichtspunkt betrachtet (als dessen Repräsentation der alchimistische Prozeß fungiert), hat Sinn im hermeneutischen Kontext eine eher nominalistisch-sprachtheoretische Konnotation und ist mehr oder weniger an den alten (augustinischen) Gedanken vom Liber naturae geknüpft (8).

Alchimie wird in einem solchen Deutungsansatz zu einem manifesten Teil einer hermetischen Grundstruktur im Rahmen einer hermeneutischen Textoberfläche.

Scheinbar untereinander grundverschiedene Begriffe wie Magie, Mystik oder Alchemie werden mit der Faustgestalt in Verbindung gebracht – diese scheint, in ihrer Proteushaftigkeit, in jedem Textabschnitt eine andere zu sein, und entzieht sich dementsprechend jeder näheren Beschreibung. Doch der gemeinsame Nenner dieser drei Bereiche, die zur Beschreibung Fausts herangezogen werden, liegt im Bildhaften, im Allegorischen, das sozusagen zu einem Auge der drei Phorkyaden wird, das ihre Besitzerin immer wechselte. Die bildliche Darstellung, die an Begriffe wie „Bildzauber“, „Bildermagie“ geknüpft ist, sei hier nicht als archimedischer Punkt zum Verhältnis magischer Prozesse anzusehen, obwohl der magische Diskurs sehr gut als von diesem Begriff ausgehend näher bestimmt werden kann, auch wenn dies in der religionsgeschichtlichen Literatur oft übersehen worden ist. Die Frage, von der man ausgehen muß, wenn man das Wort „Magie“ näher bestimmen will, ist nach der Art und Weise, wie ein magischer Prozeß durchgeführt werden kann, wie eine Geste, ein Ritual einen bestimmten Prozeß einleiten kann, zu dem logisch kein Zusammenhang besteht. Auf was für eine Weltbeschreibung ist eine solche Aussage begründet?

Ein Versuch, diese Aspekte zu klären, kann mit Hilfe von Begriffen wie „Bild“, „Allegorie“, „Phantasmen“, „Signaturen“ usw. erfolgen. Der magische Akt in der abendländischen Tradition beruht einerseits auf die Einheitlichkeit der Seinssphären (siehe dazu die von Plotin beeinflußten magischen Systeme), die durch die Anordnung in einer gewissen Nachbarschaft zu einer Einheit des Raumes führen und den weiteren Schritt der Interaktion durch die Ähnlichkeit (Foucault spricht von convenientia, emulatio, Sympathie und Analogie (9) ) ermöglichen können. Ähnliches kann in eine Wechselwirkung durch das geheime Bild seines Wesens treten, ein Bild, in dem sich sein gesamtes Sein offenbart. Trotz äußerer Differenzen können innere Konkordanzen auftreten, die äußerlich durch die „Signatur“ signalisiert werden, innerlich sich aber in „Phantasmen“ oder „Bildern“ kristallisieren. Die Manipulation innerer Phantasmen bewirkt die Manipulation äußerer Erscheinungen.

In dieser Vorstellung von der Macht, die vom Bildhaften ausgeht, decken sich Alchemie, Astrologie und Magie: es handelt sich um die schritt- bzw. „Sphären“-weise Operation des Vorschreitens als Erkenntnisprozeß (Alchemie), die allegorisch kristallisieren können (als Götter oder Dämonen) – in der Astrologie – und letztendlich die Manipulation von Phantasmen, die als Allegorien der Planetenmächte erscheinen (Magie).

Diese Grundgedanken seien hier nicht eingehender besprochen, die Begriffsbestimmung jedoch notwendig, da die weitere Interpretation auf diese Semantik zurückgreifen wird.

Aus der Perspektive des Faustmonologs im 1. Akt, Anmutige Gegend, deutet Mattenklott den weiteren Handlungsablauf, der unter im Zeichen der „ästhetischen Wiedererzeugung der Welt in der Imagination“ stehe (10). „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben“ (V. 4727) - so schließt Faust seinen Monolog.

Es ist ein Erzeugen der Wahrheit durch die imaginative Montage der Gegensätze in ein und dasselbe Bild …
Mattenklott verwendet den von Benjamin geprägten Begriff „dialektische Bilder“, Bilder, deren „künstlerische Verwirklichung die Struktur von Faust II prägen“ (11). Andererseits muß Faust unter dem Aspekt seiner inneren Verwandlung betrachtet werden, deren Zweck ist,

Zum höchsten Dasein immerfort zu streben.
                                                         (V. 4685).

Das Streben zum höheren Dasein (ob als „Vorstellung eines von Stufe zu Stufe immer mehr sich vervollkommnenden Faust“ oder unter dem Gesichtspunkt eines „immer wieder neu einsetzenden strebendem Bemühen“ (12) ) muß im Zusammenhang mit einer Veränderung des Erfassens des Weltganzen gelesen werden. Erkenntnis ist innere Verwandlung, ein stufenweises Aufsteigen zum „höchsten Dasein“, so wie das „ewige Licht“ (V. 4697) in einem an Plotin erinnernden Bild sich „stufenweise“ (V. 4701) sich zu „uns hernieder wendet“ (4698). Dies kann als ein magisches Aufwärtsstreben Fausts angesehen werden, der sich aber eingestehen muß, daß ein direkter Weg nicht beschreitbar ist, sondern daß das Höchste sich nur durch seine Offenbarung im „farbigen Abglanz“ dem Sterblichen nähert. Erklärend wird in diesem Kontext oft Goethes Versuch einer Witterungslehre (1825) hinzugezogen  (13):

Das Wahre mit dem Göttlichen identisch läßt sich niemals von uns direkt erkennen, wir schauen es nur im Abglanz, im Beispiel, im Symbol, in einzelnen und verwandten Erscheinungen; wir werden es gewahr als unbegreifliches Leben und können dem Wunsch nicht entsagen, es dennoch zu begreifen, Dieses gilt von allen Phänomenen der faßlichen Welt. (FA I 25, 274).

Der Weg Fausts führt diesen „am farbigen Abglanz“, in dem sich das Göttliche (wobei dieser Begriff sehr vorsichtig gedeutet werden muß) offenbart, entlang; wo entstammt aber diese komplexe Bilderwelt der Szenen? Der Dichter spricht von seinem „inneren Märchen“, das nach und nach Form erhalten hat; dieser Gedanke ist besonders im Rahmen einer Diskussion über die Quellen Goethes wichtig. Das Wahrgenommene ist noch lange nicht das Vorhandene, und das Verwertete folgt nicht zwingend aus dem Wahrgenommenen, d. h. das der Einfluß verschiedener Quellen nur in dem Maße ausschlaggebend für ein dichterisches Produkt ist, in dem es die dichterische Intention (hier: das „innere Märchen“) sozusagen als Signal widerspiegelt.

Ein solcher (eher konstruktivistischer Standpunkt) wirft auf die verschiedenen möglichen Interpretationen ein anderes Licht, insofern also nicht die dichterische Intention der Quelle und des Endtexts identisch sind, das entnommene Motiv also nur als Signal eine Rolle spielt, muß es als Teil eines Ganzen interpretiert werden, das seinen Wert und Sinn aus sich selbst und dem neuen Umfeld schöpft und unabhängig von seinem Ursprung existiert.

Diese Perspektive ermöglicht einen unterschiedlichen interpretatorischen Ansatz auch durch Mommsens Deutung aus „Goethe und 1001 Nacht“ (14) in dem verschiedene Handlungsabschnitte aus Faust mit Text-stellen aus der arabischen Märchenwelt in einen Zusammenhang gebracht werden. Die Bilderwelt hatte sich an die dichterische Intention schmiegen können; damit jedoch dies erfolgt, mußte die gesamte Bilderfolge der Quelle, des Ursprungtexts genau das ausdrücken können, was dem Dichter vorschwebte, ohne es bis dahin jedoch in Worte fassen zu können. Dies wiederum begrenzt die dichterische Unabhängigkeit des Endtexts. Die Bilder, die in diesem Text erscheinen, sind von ihrer Quelle getrennt, in ihrer ursprünglichen Form jedoch ermöglichten sie ihre Gegenwart in der Struktur des Endtexts und die Umwandlung der Intention in Worte. Sie konnten ausdrücken,
was sich viele Jahre in Kopf und Sinn herumbewegt, bis es endlich diese Gestalt angenommen. (24. 11. 1831)

Doch diese Bilder, in der Form, in der sie sich befanden, drückten ihrerseits eine dichterische Intention aus, die sich zuletzt in einer Endfassung offenbarte. Einerseits ist also die Bilderwelt von 1001 Nacht in einer neuen Art und Weise übernommen worden; andererseits bewegte die Gesamtheit des Texts, also Form und Sinn, Goethe dazu, seine Intention zu verwirklichen. Dieser Gedanke führt zu einer doppelten Interpretation - des dichterischen Werks einerseits und der Quelle unter Berücksichtigung der bestimm-ten Rezeption dieser Quelle andererseits.

Dieser Ansatz würde hiermit auch eine nähere Betrachtung des Sinnes der verschiedenen Textstellen aus 1001 Nacht rechtfertigen, Textstellen, die zur Niederschrift einiger Szenen (Mummenschanz, Großbrand, der Weg zu Helene usw.) führten; dies geschieht im Zusammenhang mit der Fragestellung, wieso Goethe gerade diese Szenen aus 1001 Nacht verwendet haben soll (bzw. daß gerade diese Szenen ihn zur Niederschrift der weiter oben angeführten Szenen ermutigt haben) und nicht andere. Diese Frage kann im allgemeinen im Hinblick auf die verschiedenen Quellen gestellt werden: wieso war es gerade die bestimmte Quelle, die sozusagen weiter verarbeitet worden war?

Auf diese Fragestellung soll nicht weiter eingegangen werden; doch durch eine solche interpretatorische Hintertür kann eine Diskussion eingeleitet werden inwieweit Magisches aus 1001 Nacht in Faust II verwendet sein könnte; neuplatonisches Material wurde in der ersten Szene des ersten Akts aufgefunden. Andererseits ist es so, daß die Araber nur die Übermittler des griechischen magischen Gedankenguts an das Abendland waren, was auch im Falle der Märchen aus 1001 Nacht geschah, die nur sehr begrenzt arabischen Ursprungs sind. In diesem Zusammenhang schreibt Peuckert:

Picatrix (eine arabische magische Schrift die einen besonderen Einfluß auf die abendländische magische Tradition hatte; Ş.A.) … entstammt der arabischen Welt. Wie die magia naturalis, die 1001-Nacht uns beschrieb, ehe wir sonst von ihr erfuhren (15).

Picatrix ist also indirekt abendländisches magisches Gedankengut, das einerseits aber in die Bilderwelt von 1001-Nacht einging, die wiederum einen besonderen Einfluß auf die westliche Zivilisation hatte.

In diesem Kontext trifft man sodann wie-der die beiden eingangs besprochenen Ansätze an: dem tiefenpsychologischen (Tiefenpsychologie des Märchens) und dem hermeneutischen, der das Zusammenspiel der allegorische Erscheinungen und deren innerer Bedeutung dialektisch zu fassen versucht. Da jedoch die Tiefenpsychologie erwähnt wurde, soll wieder auf den Alchemiegedanken zurückgekommen werden: die schon „klassische“ Deutung von „alchimistischen“ Textstellen in Faust stammt von Jung, der in Psychologie und Alchemie verschiedene Interpretationen zu diesem Thema liefert: der Knabe Lenker, Homunculus und Euphorion seien Symbole für den alchimistischen filius philosophorum oder filius regius. Fausts Herabstieg zu den Müttern wird als „descensus ad inferios“ gesehen, als ein Abstieg zu dem mütterlich-weiblichen Unbewußten. Das tiefenpsychologische Interpretationsparadigma verwendend, können solche Deutungen vermehrt werden. In dem Schlüssel, den Faust von Mephisto erhält, befindet sich eine zeugende, jedoch bewußte Kraft, die notwendig ist, um sich dem unbeschreibbaren Unbewußten zu nähern.

Vor allem die Mütterszene bietet eine besondere Projektionsfläche für alchemistische Interpretationen, die, wie eingangs gesagt, versuchen, Dunkles durch Dunkles zu erhellen, was bei der Komplexität dieser Szene auch zu erwarten war. In einem von der Tiefenpsychologie fernen Kontext schreibt z. B. Lohmeyer:

Fausts Gang zu den Müttern, dem imaginären Ort, wo sich die Urformen der Natur im mineralischen, pflanzlichen und tierischen Bereich in ständiger Gestaltung und Umgestaltung bewegen; … dieser Prozeß ist nichts anderes als das Erscheinenlassen menschlicher Urbilder in Verkörperungen der Dichtung auf der Bühne … (16)

Es ist interessant zu sehen, wie gut manchmal der literaturkritische Diskurs tiefenpsychologische Interpretationen vorwegnimmt, ohne es primär zu wollen: eine erste Verbindung wäre hier „Urbilder“ und „Urformen“ (die in der Verwendung hier natürlich nicht der tiefenpsychologischen Terminologie entnommen sind, doch besonders gut entlehnt werden können!); eine zweite Verbindung ist jedoch viel interessanter, da hier auch an den alchimistischen Diskurs angeknüpft werden kann: es handelt sich um die Dreiheit: mineralische, pflanzliche und tierische (animalische) Welt. Jung erklärt in seinem Werke Studien zu alchimistischen Vorstellungen den alchimistischen Prozeß durch das Paradigma 4-3-2-1- der Maria Prophetissa. Aus dem chaotischem Zustand der vier Elemente entstehen die drei Erscheinungsformen des Mercurius in der mineralischen, vegetalischen und animalischen Welt, die zu der Herausbildung zweier Polaritäten Sol-Luna, König-Königin bilden, deren „chymische Hochzeit“ zur Geburt des filius philosophorum bzw. zur Herstellung des Steins führen. Mephisto als verneinendes Prinzip enthält viele Merkmale des philosophischen Mercurs (er gehört zum „Schlangenhaften“, ist doppeldeutiges „Gift“, kann töten und heilen, um nur einige Ähnlichkeiten aufzuzählen) und ist auch derjenige, der Faust den Weg zur mineralischen, vegetalischen und animalischen Welt der Mütter ebnet.

Lohmeyers Interpretation ermöglicht auch andere tiefenpsychologisch-alchimistische Deutungen; sie schreibt z. B.:
Diese Dichtung ist kein psychologisches, sondern ein kosmisches Drama, die Personen handeln nicht als Charaktere, sondern wirken als Allegorien von Kräften (17).

Später schreibt sie über die Walpurgisnacht:

Was nun die Geister anbetrifft, die zu diesen Entstehensprozessen zusammenwirken, so sind anwesend in dieser Nacht nicht nur die olympischen Götter, sondern die Elementargeister. Das impliziert einmal: die Geister figurieren hier nicht als eigne Personen, sondern chiffrieren Teilkräfte dieser Prozesse deshalb hat jede Person eine bestimmte Funktion und einen unverrückbaren Platz im Ganzen des Vorgangs usf (18).

Von den Allegorien berichtet Goethe durch den Knaben Wagenlenker. Wie ist aber der Begriff „Kraft“ zu verstehen? In gewisser Hinsicht kann dies eine Aussage von Victor Schklowskij erläutern, die in Brenns Dissertation als Motto für das dritte Kapitel: Die allegorische Struktur des „Faust II“ verwendet wurde:

Die Einheit des Kunstwerks besteht nicht darin, daß es Anfang, Mitte und Ende besitzt, sondern darin, daß seine Bestandteile bestimmte Wechselbeziehungen eingegangen sind.

Diese Wechselbeziehungen zwischen Personen, Handlungen, Szenen erwecken eine gewisse Spannung, die dann einen Diskurs über „Kräfte“ ermöglichen kann. Solche Kräfte können aber, wegen ihrer Komplexität, durch die Tiefenpsychologie alchimistisch gedeutet werden kann, was sich sehr gut bei der Beschwörungsszene bemerken läßt. Anwesend sind Mephisto, der Astrologe, Faust, Helena und Paris (außer Mephisto befinden sich alle am Proszenium. Der Astrologe, durch seine Funktion als Sterndeuter, steht für das Macrocosmische einerseits, und wegen der „Erdferne“ (er weist auf die Sterne) für Saturn, der den Sternen und ihrer Sphäre am nächsten steht. Jupiter wird von Fausts Priesterfunktion verdeutlicht: er ist ein Fürst, ein Herrscher über die Kräfte des Microcosmos (der Dreifuß befindet sich in seinem Besitz). Mephisto-Mercurius ist ein Souffleur: „Du kennst den Takt in dem die Sterne gehn,/ und wirst mein Flüstern meisterlich verstehn“ sagt er dem Astrologen; der Astrologe kennt „den Takt“ der Sterne (die Sternsphären- „Brudersphären“ (V. 244) des „Prolog im Himmel“), also auch Mercurs und wird somit ihn „verstehen“, das Verhältnis, in dem er zu den anderen Planeten steht erkennen und zu deuten wissen, um auch den anderen „Planeten“ die Kräftekonfiguration mitzuteilen. Es bleiben noch zwei Gestalten: Paris – Mars („O! welch ein Glanz aufblühender Jugendkraft!“ (6453), jedoch als passive Kraft und Helena-Venus (V. 6509). Bildlich ausgedrückt, entsteht in graphischer Darstellung nachstehende Konstellation:

Solch ein Bild lag Goethe nicht vor haben, als er die Szene niederschrieb, doch es kann als interpretatorisches Hilfsmittel verwendet werden – indem das Magisch-Alchimistische, das Dunkle herangezogen wird um die „Allegorien von Kräften“ zu enträtseln, an die Literaturkritik meistens nur mit Begriffen wie „Polarität“ getreten ist, die aber dann keinen Einblick in semantische Feinheiten lassen sondern eine „Schwarz-Weiß-Interpretation“ fördern.

Ein ähnlicher Ansatz kann auch im Falle einer Homunculus-Interpretation stattfinden: Homunculus der „Nur-Geist“ vermählt sich mit dem Materiellen, dem Wasser (Galatheea), um zur Ganzheit zu gelangen etc. Eine Faust-Interpretation darf sich also nicht mit dem Herausfinden möglicher Quellen zufriedengeben sondern von der Dialektik zwischen Intention und Rezeption (einer bestimmten Quelle) die inneren Zusammenhänge des poetischen Weltbilds in seiner Komplexität zu erfassen versuchen, also sich den „dialektischen Bildern“ dialektisch nähern. Ein solcher idealer Interpret der Faust-Dichtung wird dann vielleicht am Ende seiner Arbeit mit Goethe zusammenfassen:

Ich wußte schon lange her was, ja sogar wie ichs wollte, und trug es als ein inneres Märchen seit so vielen Jahren mit mir herum, füllte aber nur die einzelnen Stellen aus, die mich von Zeit zu Zeit näher anmuteten.

ANMERKUNGEN:


(1) Mattenklott, Gert. In: Goethe Handbuch, 2. Band, Dramen, Hrsg: Theo Buck (fortan abgekürzt: MG), S. 414.

(2) MG, S. 394.

(3) Schmidt, Jochen: Die Katholische Mythologie und ihre mystische Entmythologisierung. In: Keller, Werner (Hrsg.): Aufsätze zu Goethes Faust II, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1992f. (Abk. Aufsätze), S. 389.

(4) Hölscher-Lohmeyer, Dorothea: Natur und Gedächtnis. In: Keller, Werner: Aufsätze…, S. 104.

(5) Siehe dazu WA III, 12, 167 und Bohnenkamp, Anne: “… das Hauptgeschäft nicht außer Augen lassend”. Die Paralipomena zu Goethes ‘Faust’, Insel-Verlag, Frankfurt a. M. 1994, (Abk. Bohnenkamp), S. 831

(6) Wie z. B. in Wolfgang Brenns Dissertation Hermetik, geschichtliche Erfahrung, Allegorie. Die konstitutive Funktion von Goethes hermetisch beeinflußter Naturphilosophie für die allegorische Struktur des ‚Faust II‘, R. G. Fischer Verlag, Darmstadt 1981 (Abk: Brenn).

(7) Bohnenkamp, S. 831.

(8) In: Liedtke, Ralf: Die Hermetik. Traditionelle Philosophie der Differenz, Ferdinand Schöningh Verlag, Paderborn-München-Wien-Zürich 1996, S. 117.

(9) In: Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1993, S. 46 ff.

(10) MG, S. 398.

(11) MG, S. 400.

(12) Schöne. In: Goethe: Faust, Kommentare, FA 7/2, Deutscher Klassiker Verlag.

(13) Schöne, S. 412, MG, S. 400.

(14) Mommsen, Katharina: Goethe und „1001 Nacht“, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1981.

(15) Peuckert, Will-Erich: Pansophie. Ein Versuch zur Geschichte der weißen und schwarzen Magie, Erich Schmidt Verlag, Berlin 1965, S. 64.

(16) Hölscher-Lohmeyer, Dorothea: Natur und Gedächtnis. In: Keller, Werner: Aufsätze…, S. 10.

(17) Hölscher-Lohmeyer, Dorothea: Faust und die Welt. Vorwort von 1974.

(18) Hölscher-Lohmeyer, Dorothea: Natur und Gedächtnis. In: Keller, Werner: Aufsätze…, S. 112.

 

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