Theo Buck

Im Rahmen des Gesamtwerks von Büchner kommt dem 'Lenz'-Fragment schon deshalb besondere Bedeutung zu, weil es der einzige narrative Text aus der Feder des Stückeschreibers ist. Bezeichnenderweise griff der Autor für seine Darstellung einen entscheidenden Punkt der Lebenskrise des Autors Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) heraus. Die gesellschaftskritische Thematik wie auch die 'offene' Dramaturgie der Stücke des Vorläufers aus der Zeit des Sturms und Drangs waren Büchner wohlvertraut. Berührten sie sich doch eng mit seinem eigenen Kunstprogramm. Darüber hinaus sah er in dem wahlverwandten Außenseiter aus Livland nicht nur einen künstlerisch Gleichgesinnten, sondern ebenso einen Leidensgefährten im psychopathologischen Bereich[1]. In der Schizophrenie von Lenz erkannte er den verstärkten Reflex eigener Abgründe. Die Identifikation reichte sogar so weit, daß der Biograph Büchners, Jan-Christoph Hauschild, die Auffassung vertritt, Lenz sei für den Autor "Medium eigener Ansichten und Befindlichkeiten" gewesen[2]. Soviel zur Wahl des Erzählgegenstands. – Daß ferner Goethes "Werther" deutliche Spuren im Text hinterlassen hat, ist schon wiederholt bemerkt worden. Spürbar gehen etliche der Naturbilder Büchners auf dessen gründliche Kenntnis des epochemachenden Sturm und Drang-Romans zurück[3]. Neben den Werther-Reminiszenzen spielten dann noch die Auslassungen Goethes über Lenz in "Dichtung und Wahrheit" eine nicht zu übersehende Rolle[4]. Allerdings polte Büchner dabei die negativ-voreingenommene Sicht Goethes auf seine Weise einfühlsam um. Durchweg versuchte er, dem "unglücklichen Poeten Namens Lenz"[5] möglichst gerecht zu werden.

So wichtig indes alle diese Anstöße auch immer gewesen sein mögen, ausschlaggebend für die künstlerische Ausgestaltung war die glückliche Fügung, daß Büchner im Frühjahr 1835 über den Straßburger Freund August Stöber Zugang erhielt zum biographischen Material über den psychischen Zusammenbruch von Lenz[6]. Dabei handelte es sich um Abschriften einschlägiger Briefe und in erster Linie um den genauen Bericht des im elsäßischen Waldersbach tätigen philanthropischen Pfarrers Johann Friedrich Oberlin (1740-1826) über den Aufenthalt Lenzens dort vom 20. Januar bis zum 8. Februar 1778[7]. Büchner griff also auf Vorgänge zurück, die zur Zeit der Abfassung über ein halbes Jahrhundert zurücklagen. Mag sein, daß sein Erzählprojekt ursprünglich historisch-biographisch und damit breiter angelegt war. Wenn der Autor im Verlauf der Beschäftigung mit dem Stoff statt der von Gutzkow erwarteten ausführlichen, "leicht aufgezeichneten ... Erinnerungen an Lenz"[8] nur einen begrenzten Lebensausschnitt von knapp drei Wochen zur Darstellung gebracht hat, so steckte dahinter Methode. Enthüllungen – etwa Lenzens Konflikte mit dem Vater und Goethe oder seine Liebe zu Friederike Brion – waren Büchners Sache nicht. Wie im übrigen Werk beschränkte er sich auch hier auf die Wiedergabe wesentlicher Ausschnitte. Immer suchte er die konzentrierende Reduktion oder, besser gesagt, die poetische Kristallisation signifikanter Lebensstrukturen.- Gewiß, der Text ist unvollendet geblieben. Trotzdem geht es nicht an, in dem weithin durchgestalteten Torso einen bloßen "'Lenz'-Entwurf"[9] zu sehen. Was vorliegt, ist entschieden mehr als nur ein Bruchstück. Fast möchte man – wie auch beim "Woyzeck" – sagen, die Formel "Das Unvollendete als künstlerische Form"[10] sei hier besonders zutreffend.

Die konzeptionelle Arbeit am "Lenz"-Text dürfte sich über den gesamten Zeitraum von Büchners zweitem Straßburger Aufenthalt (1835/6) verteilt haben. Eine zeitliche Zuordnung, wann genau die Ausarbeitung erfolgte, ist nicht möglich, da entsprechende Hinweise fehlen. Offensichtlich hat der Autor die den Text abrundende Schlußredaktion der anderen Projekte wegen zurückgestellt. Immerhin haben wir es glücklicherweise mit einem sehr weit gediehenen Entwurf zu tun.

Nicht wenige Interpreten legen Wert darauf, den "Lenz"-Text mit dem Oberlin-Bericht als der Hauptquelle zu vergleichen. So nützlich dieser Ansatz in stofflicher Hinsicht auch immer sein mag, geht er dennoch fehl, weil er die als Selbstrechtfertigung gedachte, moralisch grundierte Faktensammlung des Pfarrers[11] auf eine Ebene rückt mit der poetischen Erkundung und Transformation des faktisch Vorgegebenen in der narrativen Inszenierung eines Lebensmoments. Büchner ist kein Dokumentarschriftsteller. Er räumt der Beschreibung nicht den Vorrang ein und betreibt ebensowenig Ursachenforschung. Vielmehr verfährt er phänomenologisch, indem er Bewußtseinsinhalte in seine Darstellung einbezieht. So gesehen, besagt die Übernahme des faktischen Materials wenig, die ästhetische Um- und Ausgestaltung hingegen alles[12]. – Noch fruchtloser sind sodann die wiederholt angestellten Bemühungen, der singulären Erzähllösung von der tradierten Gattungsnorm der 'Novelle' her beikommen zu wollen. Büchners Text läßt sich in kein derartiges Formschema einzwängen. Das Verdienst des Autors liegt gerade darin, daß er sich nicht nach Normen richtet, sondern Grenzen sprengt. Die doppelbödige Einfachheit seiner äußerst verknappten, in jeder Hinsicht avancierten Erzählkonstruktion folgt ihrem ganz eigenen Gesetz. Weil dem so ist, kommt es in der Folge einzig und allein darauf an zu klären, was und insbesondere wie erzählt wird.

Was Lenz in den zwanzig Tagen seines Aufenthalts in Waldbach (so verkürzt Büchner den Namen der Gemeinde Waldersbach) widerfährt, läßt sich in vier Teile gliedern[13]. Der Gang "durch's Gebirg"[14], die Aufnahme im Pfarrhaus und die Begebenheiten bis zum Eintreffen Kaufmanns bilden einen ersten Teil innerhalb der Gesamtkomposition. Als eigenständiger zweiter Teil folgt der vom Krankheitsverlauf abgehobene Dialog mit Kaufmann. Eine dritte Einheit bilden die Vorkommnisse während der Abwesenheit Oberlins, hauptsächlich die Besuche in Fouday, die zu einer Zuspitzung der Psychose führen. Die wenigen Tage nach der Rückkehr Oberlins bis zum gewaltsamen Abtransport können als vierte und letzte Einheit der Erzählung gelten, weil in dieser Phase Lenzens Existenz vollends verschüttet wird. Seine Hoffnungen und Sehnsüchte sowie die angestrebte Identifikation mit Natur und Leben machen definitiv trostloser Erstarrung und Leere Platz. Die vergebliche Auflehnung gegen ein "gequältes Seyn" und "dumpfe Leiden" treibt den Kranken nach "Augenblicken der fürchterlichsten Angst oder der dumpfen an's Nichtseyn gränzenden Ruhe" schließlich in die "kalte Resignation"[15] des Welt- und Selbstverlusts. Der Anspannung durch den von ihm so schmerzlich empfundenen "Riß"[16] in der Welt ist Lenz psychisch nicht mehr länger gewachsen. Damit schließt der Autor die Geschichte ab und überantwortet alles weitere dem Leser.

Charakteristisch ist, "daß Büchner ... nicht mit einer abstrakten Wissenschaftssprache, sondern mit einer teilnehmenden, sinnlich erfahrbaren Sprache an das Problem herantritt"[17]. Hierbei kommt den Szenen der Naturerfahrung eine Schlüsselrolle zu. Gleich einleitend konfrontiert der Autor den Leser schlagartig mit dem auseinanderlaufenden Spannungszustand des kranken Lenz. Wie ein Trommelfeuer wirken die sich jagenden Landschaftseindrücke auf ihn ein. Die atemlos-jähe Folge der Naturbilder setzt den Leser unmittelbar jenem stellenweise geradezu visionären Reagieren des überempfindlichen, reizanfälligen Bewußtseins der Titelfigur aus. Offenkundig war es dem Autor nicht darum zu tun, lediglich eine subjektive Lebenswirklichkeit dokumentierend abzubilden. Er wollte eine humane Extremsituation exemplarisch erfassen. Darum tritt an die Stelle des Berichts das Benennen, gleichsam das Erzählen selbst. Was bei Oberlin linear und spannungslos mitgeteilt wird, gestaltet Büchner zum vibrierenden Psychodrama eines Menschen, dem die Welt Stück um Stück abhanden kommt.

Dem Leser geht die fiebrig-zerfahrene Wahrnehmung des angstgejagten Lenz unmittelbar auf an den nur sprunghaft erfahrenen Bewegungen und Impulsen einer an sich klar umrissenen Dingwelt. Die knappen Aussagen zur winterlichen Naturkulisse stehen in schroffem Kontrast zu den Wirkungen, welche die drängenden Eindrücke im zerrissenen Innern Lenzens auslösen. Durch direkte Annäherung an dessen lädiertes Bewußtsein gewinnt die genau abgestufte Bildlichkeit die rezeptionslenkende Funktion eines Signalsystems, das dem Leser den Zugang zu jener unheimlichen Sphäre eröffnet, in der die angeschlagene Psyche zu versinken droht. Vom Erwartungshorizont her unschwer idyllisch auszumalende Naturimpressionen geraten dem Lenzschen Blick zur dämonisch verzerrten, bedrückenden Angstlandschaft: "... aber Alles so dicht, und dann dampfte der Nebel herauf und strich schwer und feucht durch das Gesträuch, so träg, so plump"[18]. Das ist in der Tat narrative Direktpathographie. Dermaßen belastende Empfindungen veranschaulichen uns die Wahnvorstellungen eines kranken Geistes, dem die Wolken zum bedrohlichen Geisterzug werden ("und die Wolken wie wilde wiehernde Rosse heransprengten"), ein niederschmetternder Eindruck, der sich dann als "Wahnsinn" zu subjektiv-scharfen Konturen verfestigt ("als jage der Wahnsinn auf Rossen hinter ihm"[19]).- Für die prekäre seelische Verfassung Lenzens hat Büchner die Leitmetapher des Himmels als Abgrund gefunden ("... nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte"[20]). Diese ungeheure Aussage, von der Arnold Zweig bereits anfangs der zwanziger Jahre sagte: "Mit diesem Satz beginnt die moderne europäische Prosa"[21], zeigt dem Leser den Wanderer unverstellt als normsprengenden Grenzgänger, dessen extreme Innenspannung eine ihn verzehrende Wahrnehmungsdynamik auslöst.

Zu Beginn seiner Arbeit am Text muß Büchner schnell erkannt haben, daß die Auflösung der Realität eines Menschen und das damit einhergehende Zerbrechen an der bestehenden Gesellschaft dem Schriftsteller eine herkömmlich-lineare Darstellungsmanier nicht erlauben. Um Schizophrenie kongruent zu erfassen, bedarf es wesentlich komplexerer Strukturen. In "Danton's Tod" hatte der Autor das bereits an Lucile erprobt; Woyzecks 'umständehalber' zerstörte Geistesverfassung spukte ihm zur selben Zeit im Kopf herum. Zwei weitere Figuren also im Werk, die gleichfalls an Welt und Gesellschaft verzweifeln.- Das brachte Büchner wohl auf den erzähltechnisch neuartigen Gedanken, eine konsequente Verengung des Zeitrahmens nach dem Muster des Oberlin-Berichts vorzunehmen. Durch den Verzicht auf jede Exposition und ebenso auf eine 'futurische' Ausmalung des Schlusses kommt automatisch ein kontinuierlicher Erzählfaden in Wegfall. Mit der konsequenten Beschränkung auf den existentiellen Umschlag faßte Büchner exakt den Moment, wo Innen- und Außenwelt des psychisch Kranken auseinanderfallen und damit das Bemühen um produktive Integration endgültig verloren geht. Sicher war sich der Autor darüber im klaren, daß Lenzens weiteres Dasein unlesbar wird, weil er unwiderruflich eingeschlossen bleibt in sein inneres Gefängnis. Büchner sah diesen Moment wohl in der Art eines Fluchtpunkts, von dem her die eigentlich darzustellenden bedrückenden Situationen des Lebens davor und danach für den aufmerksamen Leser zugänglich werden. Ohne Schwierigkeit können sie – mit Hilfe der gebündelten Ausdrucksenergien – vom Rezipienten mitgedacht werden.

Welche Lösung hat Büchner dafür gefunden? Das Entwurfstadium des Fragments ist, wie schon angedeutet, weit fortgeschritten. Nur einige wenige Arbeitslücken hätte der Autor noch zu schließen brauchen[22]. Abgesehen davon ist das Ausschnitthafte des Ganzen sogar zwingend, weil es der Notwendigkeit entspringt, Lebenssplitter, Erinnerungsschübe, Gespräche, Innensicht, Bilder, Symbolwerte und dazu noch die Position des Beobachters in einen angemessenen narrativen Zusammenhang zu bringen. Wie dieses neuartige Erzählsystem von seinen Elementen her funktioniert, sei an konkreten Beispielen demonstriert.

Mit Lebenssplittern sind Episoden des Lenzschen Aufenthalts, also Begebenheiten und Erfahrungen innerhalb der Erzählgegenwart gemeint, wie etwa die den unvermittelten Auftakt bildende Bergwanderung vor dem Eintreffen im Taldorf, sodann die Erfahrung eines stimmigen Familienrahmens im Hause Oberlins und die Begegnung mit den Bewohnern des Steintals, ferner die Predigt, Anfälle und Zuspitzung der Krankheit, schließlich die versuchte Totenerweckung oder der erzwungene Abtransport "mit drei Begleitern und zwei Fuhrleuten"[23].- Demgegenüber sind die mitgeteilten Erinnerungsschübe von Erlebnissen in der Vergangenheit bestimmt. Sie bilden so etwas wie erinnerte Leitlinien des Lenzschen Bewußtseins. Dazu gehören die seine Hoffnung bestätigenden Erfahrungen eines "elementarischen Sinns"[24] ebenso wie dann besonders die verschiedenen Evokationen Friederikes und der eingedenkende Traum von der Mutter, aber auch das Schreckbild des Vaters und die ihn bedrückenden Schuldgefühle.

Hinzu kommen die Gespräche. Geradezu das Gewicht eines Dreh- und Angelpunkts innerhalb der Erzählkonstruktion gibt Büchner dem Gespräch mit Kaufmann. Dementsprechend ist die Kommunikationssituation dort gehalten. Was zunächst in berichtender Form eingeführt wird, geht alsbald wiederholt in direkte Rede Lenzens über. Sie wiederum soll unmittelbar auf die Leserschaft wirken, weil der Autor die Gelegenheit nützt, eine Lanze für die ihm vorschwebende Kunstpraxis zu brechen: "Der Dichter und Bildende ist mir der Liebste, der mir die Natur am Wirklichsten giebt, so daß ich über seinem Gebild fühle"[25]. Unverkennbar ist das textimmanenter auktorialer Kommentar, gleichermaßen an die Tischgesellschaft wie an den Leser adressiert.- Aber auch die Gespräche Lenzens mit Oberlin oder dessen Frau werden teilweise in vergegenwärtigender szenischer Darstellungsform wiedergegeben. Allerdings achtet Büchner sorgsam darauf, die perspektivischen Facetten der kontextuellen Ausdruckseinheit einzupassen und demzufolge auf reine Dialogpartien oder ausschließlich berichtende Sequenzen zu verzichten. Deswegen brauchte er für die Vermittlung der nervösen Spannung Lenzens die simultan-reihende Fügung in der Art des folgenden Exempels: "...er sprach abgebrochen. Ja, ich halt' es aber nicht aus; wollen Sie mich verstoßen?"[26]. Ohne zum Redekontinuum auszuufern, wird so die eruptive Sprache der Verzweiflung unverstellt an den Leser weitergegeben und dann sogleich wieder durch die anonyme Erzählsituation abgefangen. Dergestalt bleibt der vergegenwärtigend angelegte Erzählgestus gewährleistet.

Kaum sonderlich auffallend, inkorporiert Büchner sodann dem Erzählfluß die für seine Gestaltungsabsichten ausschlaggebende Darstellung der Innensicht und damit gedanklicher Vorgänge von Lenz. Um die Selbstreflexion sachgerecht vermitteln zu können, greift er zum Ausdrucksmittel des indirekten Gedankenzitats. Sätze wie "er ging gleichgültig weiter, es lag ihm nichts am Weg " oder "er stand nun am Abgrund, wo eine wahnsinnige Lust ihn trieb, immer wieder hineinzuschauen, und sich diese Qual zu wiederholen "[27] stehen außerhalb der auktorialen Reflexivität. Sie gehören vielmehr ganz in den Bereich des Lenzschen Bewußtseins. Indes sind sie zugleich so in den Erzählbericht integriert, daß der übergreifende Ausdrucksgestus gewahrt bleibt und dennoch unmittelbar Einblick in den Verlauf der schizophrenen Psychose gegeben wird.- Stellenweise gelangt Büchner auf diesem Wege sogar schon in die Nähe des inneren Monologs. Das geschieht an den Stellen, an denen ausschließlich Inneres – unter Ausschaltung einer vermittelnden Instanz – zur Sprache gebracht wird. Bezeichnenderweise führt das bei der ästhetischen Ausarbeitung zu gebrochenen Sätzen und Wortwiederholungen erlebter Rede. Besonders zwei Beispiele derartiger Selbstkommunikation springen dem Leser ins Auge, weil sie dem Erzählbericht weder personal noch temporal angeglichen sind: "er versuchte Alles, aber kalt, kalt " und "er rührte Alles in sich auf; aber todt! todt! "[28]. Ersichtlich sprengen diese bruchstückhaft herausgelösten Wortfetzen den Bericht in der dritten Person und die zugehörige distanzierende Tempuswahl (Präteritum). Gleichsam ungefiltert geht der Text für einen Moment ins Präsens über und schafft so den Zugang zum inneren Sprechen Lenzens. Natürlich ist das noch kein 'Bewußtseinsstrom', aber immerhin der Ansatz dazu.

Der radikale Bruch mit der Umwelt gegen Schluß wird dem Leser zugespitzt in der Form direkt zitierter Rede bewußt gemacht. Alles von außen Kommende erscheint Lenz da lediglich noch "inconsequent, inconsequent", hingegen das eigene Reagieren im Rückblick "consequent, consequent"[29]. Das ist nicht weit von hörerlos-monologischer Innensicht. Ganz ähnlich steht es mit Formulierungen wie dem aus der Rede heraus gesprochenen Wort für eine immer weniger lesbar und insofern unbegreiflicher werdende Welt: "Hieroglyphen, Hieroglyphen ... ja gestorben – Hieroglyphen " oder der bildlich-visionären Bemerkung: "sein Dasein war ihm eine notwendige Last "[30]. In diesen Fällen haben wir es mit einer changierend-gleitenden Perspektive zu tun, die dem Leser eine intensive Vergegenwärtigung des stückweise absterbenden Lenzschen Innenlebens ermöglicht.

Das Bild der "Last" des Lebens leitet über zu dem für Büchners auktoriales Engagement besonders entscheidenden Feld der metaphorischen Ausgestaltung. Im Rahmen des Ausdruckssystems kommt nämlich der Bildebene die künstlerisch wichtige Rolle stilprägender Funktion und rezeptionslenkender Aktion zu. Sie reichert den Text mit der nötigen expressiven Tiefendimension an. Vielfältige Möglichkeiten werden hierbei genutzt. Sie beginnen mit den stark versinnlichten atmosphärischen Landschaftsbildern am Anfang und am Schluß[31], vor der Predigt und nach dem vergeblichen Versuch, das tote Mädchen wieder zum Leben zu erwecken. Die förmlich hervorquellende Bildflut gibt jeweils die jagenden Eindrücke der überreizten Sinne Lenzens genau wieder.- Fast noch bedeutsamer sind dann, jedenfalls vom Ausgang der Erzählung her betrachtet, symbolische Valeurs wie "Gerippe von Hütten", die "Asche", die Selbstanklage als "Mörder", das "Grab des Kindes", die "Katze" oder "Hieroglyphen"[32]. Mehr noch: Die ganze Erzählkonstruktion ist gleichsam eingebettet in die Leitmetapher vom "silbernen Gespinst" als dem zarten Gewebe am Anfang zum "schimmernden bläulichen Gespinst", das im Kontext des Schlusses eher an ein verunsicherndes Netzwerk denken läßt[33]. All diese Bilder vermitteln dem Leser bedrückende Reflexe des fortschreitenden Selbst- und Weltverlusts.- Gleiche Wirkung geht aus von weiteren semantisch dichten Leitbildern wie dem des deformierten Himmels ("ein dummes blaues Aug, und der Mond stand ganz lächerlich drin") und der psychischen Wahrnehmung des Wahnsinns in Visionen der Angst ("als jage der Wahnsinn auf Rossen hinter ihm"; "der Alp des Wahnsinns setzte sich zu seinen Füßen", "er stand nun am Abgrund", "Wahnsinn packte ihn")[34]. Metaphern dieser Art erfassen detailliert die Lenzschen Regungen. Die nämliche Ausdruckstendenz setzt sich fort in der Zentralmetapher, welche sämtliche Spannungen des Textensembles in sich schließt,- im "ungeheuern Riß"[35], der durch die Welt geht. Mit dieser ausdrucksstärksten Signatur schafft der Autor die scharf herauskristallisierte Versinnlichung des zerrissenen Weltbilds von Lenz. Wir sehen daran: Der Büchnerschen Bildlichkeit wohnt eine besondere Dynamik zusammenfassender wie vorausdeutender Qualität inne. Derartige Bilder leisten als aussagekräftige Projektionen existentieller Verluste die imaginative Durchleuchtung des Wirklichen, konkret: der Brüche im Bewußtsein des vom Wahnsinn bedrohten Dichters. Unstrittig gehört Büchner zu denjenigen Autoren, die den Bildern des humanen Verlusts in der Literatur den Weg bereitet haben. Kommunikationsästhetisch bedeutet das die Schaffung einer direkt auf den Leser bezogenen Kommentarebene im Text. Geistesgeschichtlich betrachtet handelt es sich um das Heraufkommen der 'nicht mehr Schönen Künste'.

Mitentscheidend im sehr ernsten erzählerischen Spiel ist hauptsächlich die Position des Beobachters. Zwar handelt es sich dabei um eine Grundform reinsten epischen Stils. Doch hat Büchner auch hier ganz eigene Akzente gesetzt. Wenn er gleich am Anfang statuiert: "Den 20. ging Lenz durch's Gebirg" und dann mit der Wendung "So lebte er hin" den Schlußakzent markiert, zeigt das die permanent vorwaltende, ebenso souveräne wie diskrete Erzählerautorität. Durch gestaltende Kombination der heterogenen Details sorgt sie für den Zusammenhang des frakturierten Gesamtinhalts. Zusätzlich gestaltet sie auch, keineswegs bloß über die Bildebene, die Tiefenorganisation des Textes und damit dessen ästhetische Transformation. Ihrer sorgsamen Kontrolle verdankt sich unter anderem die Möglichkeit, durch unpersönliche Formulierung den zunehmenden Selbst- und Weltverlust Lenzens angemessen umzusetzen. Das geschieht unter anderem mit Hilfe der neutralen Form des Personalpronomens 'es'. Stufenweise verdeutlicht der Autor so den Prozeß der Entpersönlichung. Wird erst noch berichtet: "es lag ihm nichts am Weg" oder: "drängte es ihm in der Brust" und "riß es ihm in der Brust", so lautet die Formulierung schließlich: "es faßte ihn eine namenlose Angst in diesem Nichts"[36]. Das sind deutliche Signale fortschreitender "Verminderung und Zerstörung des menschlichen Erlebens"[37]. Auf Lenz bezogen besagt das: "Er handelt nicht, sondern es geschieht ihm"[38]. Der Autor registriert das mit größter Genauigkeit, aber aus gebührendem Abstand heraus.

Solche Distanznahme ist Voraussetzung für den Berichterstandpunkt. Sie allein erlaubt das jeweils nötige Ausgreifen auf unterschiedliche Perspektiven, wie auch dann dessen Zurücknahme. Das Phänomen der Verflechtung und Entflechtung von direkter und indirekter Rede veranschaulicht diese Tendenz. So heißt es, um nur ein Beispiel herauszugreifen, im 'Kunstgespräch': "Er sagte: Die Dichter, von denen man sage, sie geben die Wirklichkeit, hätten auch keine Ahnung davon. ... Ich verlange in allem Leben, Möglichkeit des Daseins, und dann ist's gut; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schön, ob es häßlich ist. ... In der Art sprach er weiter, man horchte auf, es traf Vieles. Er war rot geworden über den Reden"[39]. Ohne daß das weiter auffiele, wechselt die narrative Evokation des Gesprächs von der üblichen Erzählform im Präteritum in die den Leser frontal angehende Figurenperspektive über, um am Ende wieder in den sachlich-distanzierenden Erzählfluß zurückgeholt zu werden. Wechselnde Zeitperspektiven gehen damit einher. In der Regel präsentiert der Autor die Vorgänge in der Vergangenheitsform. Durch Einbeziehung direkterer Erzählmittel kann er aber jederzeit den Eindruck vergegenwärtigender Unmittelbarkeit herbeiführen.

Das fortwährende Spiel mit den Zeitebenen verstärkt die innere Dynamik und Diskontinuität des Textensembles.

Das subtil durchkomponierte Erzählgeflecht gibt eine jäh wechselnde Folge äußerer Schilderungen und aus dem Innern kommender Bilder als Impuls an den Leser weiter. Büchner zeichnet Lenz in den Tiefen seines kreatürlichen Leidens und erschließt dem Leser dadurch die Hintergründe der ausbrechenden seelischen Krankheit. Immer wieder erstaunt man darüber, wie genau er die gestörte individuelle Wahrnehmung umsetzt mittels einer ständigen erzählerischen Gratwanderung zwischen mitfühlender Identifikation und analytischer Distanz. Als Beispiel hierfür diene der schroffe Schluß. Es heißt da von Lenz:

"Er schien ganz vernünftig, sprach mit den Leuten; er that Alles wie es die Andern thaten, es war aber

eine entsetzliche Leere in ihm; sein Dasein war ihm eine nothwendige Last. – - So lebte er hin."[40]

Zunächst will es scheinen, alles werde einfach in neutraler und somit offener personaler Erzählsituation direkt auf den Leser bezogen. Der könnte so fast dazu verleitet werden, die auktoriale Präsenz zu übersehen. Aber schon mit dem zweiten Wort deutet die verbale Fügung "schien" auf die unmittelbare Mitwirkung des Autors hin. Kommentierend ist er präsent. So kann er gleich danach auch abwägen, wie das Verhalten Lenzens seiner Umgebung gegenüber einzuschätzen ist. Mit der Wendung "es war aber eine entsetzliche Leere in ihm" dehnt sich der Text sodann auf die Lenzsche Innenperspektive aus. Damit kommt die Figurensicht zum Ausdruck. Noch deutlicher geht der anschließende Teilsatz in diese Richtung: "sein Dasein war ihm eine nothwendige Last". Offensichtlich kommen hier Erzählhorizont und Figurhorizont voll zur Deckung. Erst der rezeptionslenkende Finalsatz stellt mit seiner vielsagenden Verknappung die perspektivische Distanz wieder her. Wie man sieht, nimmt die vielsträngige narrative Mobilität teilweise die wechselnden Einstellungen der Filmtechnik vorweg. Mittels dieses Kunstgriffs gleichzeitiger auktorialer Nähe und Ferne schafft Büchner den erforderlichen perspektivischen Raum für seine anregende "reproduktive Phantasie" (Gutzkow). Mir nur vier Worten wird das katastrophale Scheitern eines Lebens umschrieben: "So lebte er hin". Das besagt: Lenz ist nicht mehr bei sich, sondern außer sich. Die Katastrophe liegt jetzt hinter ihm. Fortan bewegt er sich im Leeren, ist ohne Erwartung, ohne Zukunft. Ein teuflischer Kreis hat sich endgültig geschlossen.

Vom Anfang bis zum Ende hält der Autor die schwierige Form-Inhalt-Dialektik durch. Statt uns eine anrührende 'Lenz-Story' oder eine kalt sezierende Schizophreniestudie vorzulegen, bescherte uns Büchner einen Text, der über den grundlegenden Widerspruch zwischen vitalen individuellen Bedürfnissen und einem Leben der Destruktivität bis zum Verrückt-Werden aufklärt. Dadurch erst konnte der 'Fall Lenz' zur epochalen Signatur, ja zum "Präzendenzfall"[41] von Identitätsproblematik und Depersonalisation in der modernen Gesellschaft werden.

Hinter Lenzens Psychose taucht immer zugleich das Bild einer gestörten Gesellschaft auf. Büchner fand für seine Gestaltung einen bündigen Weg, indem er nicht allein die beschriebene komplizierte Einheit von Autor und Figur herbeiführte, sondern zudem das erkennende Bewußtsein des Lesers in den narrativen Imaginationsraum hereinholte. Aus der Darstellung eines abgewürgten Lebens zog er demnach die nötigen perspektivischen Konsequenzen. Vor allem der Aktivierung des 'impliziten Lesers' dient sein suggestiv angelegtes, mit scharfer Präzision veranschaulichendes Erzählprinzip der Parataxe. Kein billiger Trost durch Dichtung wird uns gewährt, sondern polemisch-rationale Aufklärung in avanciert-narrativer Form. Was daran zu lernen ist, hat Heiner Müller "die Verweigerung des Überblicks"genannt und wie folgt erläutert: "Man sieht nicht eine Wirklichkeit, man sieht Wirkliches, man sieht Dinge, man sieht Situationen, man sieht Menschen. Und das Insistieren auf diesem erschrockenen Blick, der einhergeht mit der Verweigerung des Überblicks"[42].

Büchners Begriff der "Möglichkeit des Daseins" ist schroffe Kritik an unserer Welt mit ihrem scheinbaren Überblick. Soll seine Forderung ernst genommen werden, weist sie weit über die Rezeptionsgegenwart der "Lenz"-Erzählung hinaus, – mitten hinein in unsere heutige deformierte Wirklichkeit.