DIE DYNAMIK DES “FRESSENDEN TROPFENS” BEI THOMAS MANN

Vasile V. Poenaru

 

Die Metapher des “fressenden Tropfens”, zu der Thomas Mann am Anfang seines Doktor Faustus zweckmäßig greift, um ausschlaggebende Aspekte des Mit- und Gegeneinander von Kunst und Lebendigkeit hervorzuheben, ist eines jener harmlos dünkenden, mit der scharfen Beobachtungs- und Darstellungsgabe des Naturwissenschaftlers hergestellten sprachlichen Bilder, über die der Rezipient des Werkes angesichts dessen ungemeinen ästhetischen Dichte leicht hinwegsetzt.

Dabei ist es gerade dieser Begriff, der die gesamte Bedeutungsstruktur des Romans modelliert und aufschlußreiche Überlegungen in bezug auf das tiefere Verständnis des Mannschen Schaffens vermittelt.

Zum ersten sei der Begriff anhand der entsprechenden Textstelle belegt, an der er “hervorträufelt”, um gleichsam eine Flut der Bedeutungsproduktion in die Wege zu leiten, die nichtsdestoweniger im “Ungefähr” des “Ineinandergeistern” versickert:

Auf eine wie verwirrende Art in der Tat die Reiche ineinandergeistern, lehrte uns der “fressende Tropfen”, dem Vater Leverkühn mehr als einmal vor unseren Augen seine Mahlzeit verabreichte. Ein Tropfen, bestehe er auch was immer, aus ätherischem Öl, aus Paraffin - ich erinnere mich nicht mit Bestimmtheit, aus was dieser bestand, ich glaube, es war Chloroform - , ein Tropfen, sage ich, ist kein Tier, auch kein primitives, nicht einmal eine Amöbe, man nimmt nicht an , daß er Appetit verspürt, Nahrung zu ergreifen, das Bekömmliche zu behalten, das Unbekömmliche abzulehnen weiß. Eben dies aber tat unser Tropfen. Er hing abgesondert in einem Glase Wasser, worin Jonathan ihn, vermutlich mit einer feinen Spritze, untergebracht hatte. Was er nun tat, war folgendes: Er nahm ein winziges Glasstäbchen, eigentlich nur ein Fädchen von Glas, das er mit Schellack bestrichen hatte, zwischen die Spitzen einer Pinzette und führte es in die Nähe des Tropfens. Nur das war es, was jener tat, das übrige tat der Tropfen. Er warf an seiner Oberfäche eine kleine Erhöhung, etwas wie einen Empfängnishügel auf, durch den er das Stäbchen der Länge nach in sich aufnahm. Dabei zog er sich selbst in die Länge, nahm Birnengestalt an, damit er seine Beute ganz einschließe und diese nicht an den Enden über ihn hinausrage, und begann, ich gebe jedermann mein Wort darauf, indem er allmählich sich wieder rundete, zunächst eine Eiforrn annahm, den Schellackaufstrich des Glasstäbchens abzuspeisen und in seinem Körperchen zu verteilten. Dies vollendet, beförderte er, zur Kugelgestalt zurückgekehrt, das saubergeschleckte Darreichungsgerät querhin an seine Peripherie und wieder ins umgebende Wasser hinaus.

Dieser naturwissenschaftlich nachvollziehbare Vorgang wirft eine vielschichtige Problematik auf. Von der Strategie des Schreibenden her nimmt sich dieses Bild jedenfalls als äußerst produktive Anregung an, kommt es ja darauf an, das Interesse der Leserschaft nicht etwa seiner eigenen Dynamik zu überlassen, sondern es “zu erregen, zu creiiren” (S. 70). Der “Fressende Tropfen” stellt die Leserschaft dar, der die vom Autor schmackhaft bereitgestellte Textmasse nicht etwa als bloße vorgegebene Speise, als “geistige Nahrung”, verabreicht wird, die man unreflektiert als solche hinzunehmen hat, sondern die aus eigenen Stücken nach der Schrift lüstern ist, sich in diese hineinliest. Ermöglicht wird eine solche Angehungsweise über die Instanz des Freundes, der unter anderem anhand seiner Mittlerrolle zwischen Textproduktion und Textrezeption auch das gerade bei Thomas Mann so wichtige Medium der Zeit verkörpert.

Auf dichterischer Ebene bewirkt der “fressende Tropfen” einen perspektivischen Umschlag der Dialektik des schöpferischen Aktes: es sind nicht wir, die den Wörtern, namentlich dem Kunstwerk Ausdruck verleihen, sondern es sind die Worte, oder vielmehr unheimlich agierende Wirkungsgefüge des Außersprachlichen, kaum erfaßbare Urtöne einer kreativen Gestaltung, die sich selbst setzen, sich an uns heranmachen, um zu sein. Verläuft nun bei Thomas Mann das Amt der Schriftstellerei dergestalt, daß der Text sich unwillkürlich ins Unendliche steigert und den Schriftsteller samt Leserschaft dabei in seinen Sog der negativen Kategorie des Schaffensdranges hineinzieht, so geht es hier um den allumfassenden Trieb, sich “ganz zu geben”. Die Selbstheit neigt zur Ganzheit.

Leverkühns Tropfen spielt die Lebendigkeit vor, spielt das Sein vor. Das kommt: vermittels des “Ineinandergeistern der Reiche” läßt er gerade dasjenige werden, was nicht ist, nicht sein kann. Dieses Prinzip geht in die Struktur des Romans ein. Es kommt hier in Anlehnung an Platons Phaidros darauf an, denjenigen zu lieben, der nicht um Liebe wirbt, dasjenige zu schreiben, was man eigentlich unterlassen würde und das zu unterlassen, von dem anzunehmen sei, man würde es tun: darauf, dem mutmaßlich allgemeinen Erwartungshorizont entgegenzuwirken, den Text gegen den Strich zu bürsten - oder aber zu schreiben.

Dieser Beitrag nimmt sich vor, dem Begriff “Fressender Tropfen” in seiner sinnstiftenden Dynamik nachzugehen und aus der Erwägung seiner Haltbarkeit als synthetisierender Ausdruck poetischer Schöpfung die daran versinnbildlichte Prozeßhaftigkeit von Leben und Schreiben auch in weiteren Werken Thomas Manns anzugehen, so im Zauberberg, in Tod in Venedig, in Tristan und Tonio Kröger.

Auf ontologischer, poetologischer und erkenntnistheoretischer Ebene ordnen sich dem Begriff unter: die Begriffe “Durchhalten” und “Aschenbach”, “Liegen und Messen” sowie “horizontale Lebensweise”, ferner “Bürger in der Literatur”.

Der “Fressende Tropfen” ist eine Kategorie des Kaumseins: “er tut nur so” (S. 32). Wie Homunculus lüstert es ihm nach mehr. Er bildet, dem schöpferischen Verschweigungsakt gleich, einen Kristallisationspunkt, um den sich das Sein konzentriert, er dehnt sich aus, indem er dem Triebe folgt, sich ganz zu geben, dem gesamtem Sein im Angesichts seiner Selbstsetzung obzuliegen. Freilich zieht er sich darauf wieder in sich selbst zurück und entschließt sich nach erfolgter Kostprobe, der ihm jeweils dargebotenen Aktualisierungsform zu entsagen. Das heißt: jeder Aktualisierungsform entsagen.

Nicht die Wörter sind das Eigentliche, nicht sie werden vernommen, sondern allein der ihnen anhaftende Klang. Nur der Schellackaufstrich ist “bekömmlich”. Vermöge des “Kultus” der Nahrungsverabreichung erschließt sich die Kultur, werden Töne gesetzt, die bis jenseits des Sprachvermögens hin reichen.

Adrian Leverkühn ist der “fressende Tropfen”, der ungeahnterweise den Teufel als dutzenden Freund in sich aufnimmt, sich ihn aneignet - als zumutbare Andersheit im Rahmen seiner eigenen Selbstheit, die den Grung der Dinge in sich gefunden haben will. Er nimmt Zeit in sich auf, der er dann allerdings verfällt, hat sich ja auch die deutsche - verspätete - Nation ihrerseits in ihrem Versuch, Zeit zu kaufen, um vorwärts zu kommen, einem teuflischen Zeitgeist erschlossen, den sie nicht verdauen konnte. Die den Dingen als vierte Dimension zugrundeliegende Zeit weist nämlich in ihrer Dynamik ein durchaus unkontinuierliches Verhalten auf, wodurch die Ökonomie des Textes maßgebend geprägt wird. Es ist nicht von ungefähr, daß der Teufel mit dem “fressende Tropfen der Zeit” handelt, denn nicht etwa auf die “anständig” lineare Zeit hat es dieser abgesehen, sondern auf das Medium Zeit, daß in Zusammenhang mit dem Medium Freund zu betrachten ist und einen Ansatz zur Verwesentlichung der Dinge darstellt. Der teuflische Zeithändler versteht sich heimtückischerweise als Freund, er nistet sich ein ins Bewußtsein, ist einfach da. Er dutzt einen: “Ich sage ja auch “du” zu mir, was freilich erklärt, daß Sie es sagen” (S. 337), meint Leverkühn bereits kurze Zeit, nachdem er noch nichts von diesem vermeintlichen Freund aus seinem Unbewußten wissen will, der sich da aufdrängt.

Der fressende Tropfen ist aber auch eine wörtliche Umsetzung der Krankheit und des Todes. In Doktor Faustus sind es die vielen “kleinen von den meinen”, unsehbare Agenten der Krankheit, die sich ins Gehirn förmlich hineinfressen, angeblich weil dieses nach ihnen lüstern sei, in Tristan agieren die Bluttropfen in der Lunge als anfangs verharmloste Vorboten und Marksteine der Krankheit, des Todes und der Kunst. Im Zauberberg wüsten die Kokken, um eine künstlich verzerrte Welt des “Liegen und Messen” zu bewerkstelligen, und in Tod in Venedig kommt die Seuche über das Meer - getragen von den todbringenden Tropfen. Dabei ist in dem letztgenannten Text die Dynamik des fressenden Tropfens unmittelbar mit der Figur Aschenbach verbunden, dessen Name die gesamte Bedeutungsproduktion der Erzählung erfaßt. Selbstredend ist Aschenbach an sich ein paradoxaler Begriff. Sein Stichwort: “Durchhalten”. Ein gleichsam schon immer toter Mann lebt und produziert Kunstwerke am Rande des Seins. Das veraschte Blut des Künstlers sprudelt als Ausdruck seines Schaffens - obgleich zu toter Kunstmasse erstarrt - wieder hervor, träufelt durch die mitgenommenen Adern des Schriftstellers als Spiegelbild einer ihr eigenes Ende aufhebenden Textmasse, die sich des Lesers bemächtigt: ins Zeitlose integriertes Bildungsgut, an dem die bürgerlich überlieferte Erwartungsnorm gesprengt wird.

Hierin gesellt sich zur Selbstsetzung des Daseins die Selbstaufhebung des Daseins hinzu, und zwar insofern, als die transgressierende Opposition zwischen Kunst und Vitalität angesichts der Liebe ihrer selbst entleert wird. Die Dynamik des fressenden Tropfens geht in eine Dynamik des Todes über, der hiermit sein Attribut als Ende verspielt.

Die zum Bach verformte Asche spricht vom Nichtaufhörenkönnen. Die Grenzen von Zeit, Raum und Menschsein fallen auseinander und bewirken einen iterativen Vorgang der Kultur, den man Kultus nennen mag.

Darüber hinaus schließt der fressende Tropfen, geistiger Anregung dienliches Werkzeug einer Kunst- und Lebensauffassung, Subjekt-Objektbezogene Erwägungen in bezug auf die Problematik der Freiheit ein. Um der Prädestination entgegenzuwirken, hält Thomas Mann die Alternative bereit, gerade dasjenige zu tun, was offensichtlich der Triebhaftigkeit menschlichen Tuns und Treibens sowie schriftstellerischen Schaffens vorbeugen würde.

Moralisiert der Teufel in Doktor Faustus über die Nihilisten, so kann man leicht an Schopenhauers berühmten Satz denken, der Thomas Mann sehr beeindruckt hat: “Man kann zwar tun, was man will, man kann aber nicht wollen, was man will.” Das wollen, was man will: in diesem der Willkür des Unbewußten trotzenden Vorsatz liegt das Unterfangen des Schriftstellers - und seine Verzweiflung.

Die Tatsache, daß der fressende Tropfen der Sprache die Gewalt besitzt, in Gemüt und Begriff Welten zu entbinden - da Eros im Worte sei - gewährt dem Prädestinationsproblem auf historischer Ebene neue Valenzen. Die kollektive Schuld basiert auf der Erkenntnis des tieferen Grundes der Dinge und läßt sich durch Zurücknehmen von Sachverhalten und Geschehnissen nicht aufheben. “Es soll nicht sein. Es wird zurückgenommen” (S. 687), meint Leverkühn, und will “das Gute und Edle” (ebd.) jenseits des Gesetzten bannen, erliegt er ja dem Muß, die Möglichkeit der Zeit wegzuräumen. Angeblich aus “Zeitmangel” (S. 76) hat ja schließlich auch Beethoven zur Klaviersonate opus 111 keinen dritten Satz mehr geschrieben. Schon mit dem zweiten Satz war die Sonate zu Ende, und zwar die Sonate als Gattung. “Ein dritter Satz nach diesem Abschied, ein neues Anheben!” Sie habe nämlich “ihr Ziel erreicht, über das hinaus es nicht gehe, sie hebe und löse sich auf, nehme Abschied.” (ebd.) Die Dynamik der Sonate spiegelt die Dynamik der Zeit wieder. Der “fressende” vorletzte Satz konzentriert in sich alles Sein und wird somit zum letzten. Er dehnt sich unendlich aus, und alle Töne fallen an ihn, so daß es nichts mehr gibt - als sein freilich aufgehobenes Echo: ein unendliches Reflektieren, “denn ein Reflektieren, das nicht ins Unendliche geht, ist keins.” (S. 450)

Der Weg zur Verwesentlichung wird über Verschweigen gezeichnet. “Weistu was so schweig”, heißt es in Doktor Faustus. Und in Tonjo Kröger wird der schöpferische Verschweigungsakt anhand der Überlegungen des “Bürgers in der Literatur” erläutert:

“Dasjenige, was wir schreiben, ist nur das an und für sich unnütze Material”, an dem das Eigentliche ersichtlich wird. Auch da ist es das Medium des Freundes, über welches Kunst bewerkstelligt wird. Der Leser weist als “fressender Tropfen” den an sich unnützen Text zurück, nachdem er “das Bekömmliche” durch ihn verspeist hat, am Ende der Zeit angelangt ist und der Ahnung seines Kaumseins näherrückt.

Vermittels des fressenden Tropfens der Zeit wird die geistige Gestalt einer Nation destilliert. Allein der Schriftsteller vermag es, ein Kulturbild zu entwerfen, das als Ausdruck der zwiespältigen Seele des Menschen wie des Vaterlandes selber nur ein Medium ist, stets danach strebend, sich mehr Wirklichkeit zu geben durch Kunst: sich zu setzen. “Gott sei euerer armen Seele gnädig, mein Freund, mein Vaterland.” (S. 733)
Das Nur-Persönliche wird ins Kollektive integriert, die Wörter in die Textmasse, der Urheber des Textes in die weitere Kategorie des Rezeptionshorizontes und die Träger einer Sprachkultur in die Geschichte ihres Schicksals. Der literarische Niederschlag ei-ner teuflischen Semantik wird in Hinblick auf das Selbstverständnis eines ganzen Volkes wirksam.

Thomas Mann, der in den philosophischen Kategorien von Einsteins Relativitätstheorie denkt, weiß, daß Raum und Zeit in kein Kontinuum mehr gebannt werden können. Ausgehend von den oberflächlichen Kräften, die bei seinem fressenden Tropfen am Werke sind, kommt es ihm auf eine absolute Entäußerung an, der die Geistigkeit erliegt. Durch “Liegen und Messen” und den Weg nach Innen werden Leerstellen im Bewußtsein des geschichtlichen Zusammenhanges erzeugt. Es sind Leerstellen in der Struktur des Textes, an denen die Schrift in den Sog gleitet: den Hang verspürt, sich “ganz zu geben”. Kann die moderne Physik nach Heisenbergs berühmten Indeterminationsprinzip von einer Partikel nicht zugleich mit Genauigkeit die Position und den Impuls ermitteln, so wird bei Thomas Mann dieser naturwissenschaftliche Ansatz literarisch verklärt und geradezu ins Unendliche gesteigert. Er stellt Zeitgeschehen dar, anhand dessen der Begriff Zeit unterminiert wird, und stellt Fragen in den Raum, die den Begriff Raum aufheben. Die Sprache aber wird durch Wörter abgeschaffen:

Weistu was so schweig. Schweige so vor mich hin. Schweige es alles aufs Musikpapier nieder. (S. 335)

Der Text ist seinem Urheber auf der Spur. Die wiederspiegelte Geistigkeit einer raum- und zeitlüsternen Nation bildet einen Kristallisationspunkt, der sein Irgendwo als schöpferischses Prinzip behauptet. Dem Geschaffenen dünkt sein Schöpfer vertrauter als es selber diesem zumutet, so daß zum Beispiel der Text seinen Urheber dutzt, während dieser jenen mit “du” anspricht. Es wird hierin nicht nur mit hochgradiger Anschaulichkeit die Wirklichkeit der Textseele behauptet, sondern vielmehr auch deren Bezug zum kollektiven Unbewußten angegangen.

Jenseits der sprachlichen Partikel, die sie ausmachen, stürzt die aus ihren Grenzen herausgefallene Textmasse in trauter Wörtlichkeit der Töne auf sich selber zu. Die diskrete Dynamik der Bedeutungsproduktion entfremdet die Schichten des Seins, ihre Bildhaftigkeit träufelt hervor und eine Ahnung von Sprache klingt durch.